Содержание
Введение………………………………………………………5
Раздел 1. История зарубежного телевидения…………….7
1.1. История развития телевидения в странах дальнего зарубежья………………………………………………………7
1.2. История развития телевидения в европейских странах..11
1.3.История развития телевидения в развивающихся странах………………………………………………………..16
Раздел 2. Система современного зарубежного телевидения: кабельное, спутниковое, цифровое…………………………………………..18
2.1. Современное зарубежное кабельное телевидение………..18
2.2. Современное зарубежное спутниковое телевидение…….21
2.3. Современное зарубежное цифровое телевидение………..25
Раздел 3. Применения новейших технологий зарубежных стран………………………………..31
3.1. DVB - цифровая система нового поколения………………31
3.2. Интернет-телевидение в мире. Его принципы………….37
3.3. Широкополосные кабельные сети………………………….41
Заключение………………………………………………….43
Список использованной литературы…………………….44
Приложение……………………………………..…………..45
Введение
Значение телевидения в современном мире трудно переоценить. Возникает почти парадокс: телевизоры есть практически в каждой семье, а спрос на них продолжает расти. Этому способствует и развитие телекоммуникаций - радиорелейных, кабельных, космических.
Телевидение сегодня продолжает совершенствоваться. Во всем мире идет поиск новых его систем, все более удовлетворяющих взыскательные вкусы миллионов и миллионов телезрителей. Появились экспериментальные образцы систем так называемого "сверхчеткого" телевидения с улучшенной цветопередачей. По качеству изображения оно ненамного уступает проекции цветного слайда. Наметилась тенденция к переходу на крупноформатное изображение на плоском экране. Кроме того, произошла переоценка возможностей телевидения как информационной системы, причем не только в региональных, но и в глобальных масштабах. Однако практическая реализация этих и других интересных проектов наталкивается на почти непроходимый барьер, в основе которого принципиальные недостатки, свойственные широко распространенным во всем мире аналоговым телевизионным системам .
Для того чтобы сформулировать актуальность курсовой работы необходимо также сказать, что важность исследований в области развития и становления зарубежного телевидения. Учитывая то, что сейчас происходят стремительные перемены и постоянно демонстрируются новые разработки в области телевидения, то можно сказать, что просто необходимо знать не только уровень современных телевизионных технологий, но и историю развития.
Цель курсовой работы состоит в том, что необходимо рассмотреть историю развития зарубежного телевидения и его современное состояние. Также очень важно рассмотреть и использование в зарубежном телевидении новых технологий, например, цифровое телевидение, мобильное телевидение, Интернет-телевидение.
Методы, используемые в данной курсовой работе это – метод анализа информационных источников. Важно отметить, что используются не только библиографические источники, но и данные с разных сайтов зарубежных стран, которые специализируются в области телевидения.
Объектов курсовой работы можем определить теоретические материалы исследований проведенных в этой области другими авторами, на работы которых мы будем ссылаться в ходе теоретического анализа и информационные материалы о разработках в зарубежных странах в области телевидения.
Для выполнения намеченной цели ставятся следующие задачи:
1. Рассмотреть особенности современного зарубежного телевидения и дать их короткую характеристику.
2. Рассмотреть историю развития зарубежного телевидения.
3. Рассмотреть и дать характеристику новым технологиям в области телевидения в зарубежных странах.
4. Выполнить заключительные положения и выделить самое главное.
Теоретическая ценность курсовой работы заключается в том, что в курсовой работе проводится не только детальное рассмотрение исторической составляющей зарубежного телевидения, но и описываются все технологии и принцип работы каждой из них.
Практическая ценность работы вырежется в том, что данные проведенного исследования могут использоваться непосредственно при изучении темы об зарубежном телевидении студентами ВУЗов.
Структура курсовой работы следующая: работа содержит введение, три раздела, заключение, в котором сформулированы все выводы про проведенному в работе исследованию, список используемой литературы и приложения.
Первый раздел посвящен вопросу историческому описанию развития телевидения в зарубежных странах. В этом разделе детально рассматривается зарождение зарубежного телевидения, приводится примерная периодизация этапов развития, предлагается также и сравнительная характеристика уровню развития телевизионных технологий в разных зарубежных странах.
Второй раздел раскрывает нам суть видов зарубежного телевидения: кабельного, цифрового и спутникового. В этом разделе не только приводятся данные об уровне становления этих видов телевидения в зарубежных странах в наше время, но и также дается краткая характеристика этих телевизионных технологий.
Третий раздел имеет своим заданием рассмотреть уровень использования новых телевизионных технологий в разных странах мира. Кроме того, также к анализу внедрения новых технологий в разных зарубежных странах прилагается и характеристика этих самых новых технологий.
В заключении сформулированы заключительные положения и результаты нашего исследования.
Список использованной литературы содержит библиографических источников и Интернет-ресурсов.
В приложениях предоставлены списки сокращений, которые используются в работе, список зарубежной и отечественной терминологии в области телевидения и аббревиатуры.
Раздел 1. История зарубежного телевидения.
1.1. История развития телевидения в странах дальнего зарубежья.
Если рассматривать историю развития телевидения в США в разрезе имен, то стоит отметить таких известных ученых как: В. Зворыкин, Д. Сарнов и У. Пейли. Американцы считают их «отцами телевидения».
Если кратко рассмотреть достижения каждого из этих ученых, то несомненно можно выделить следующие (Табл. 1, см. приложение 1).
«Эра телевидения», как полагают в США, началась в 1952 году, когда была разморожена выдача лицензий на новые станции, а доходы телевидения от рекламы впервые превысили доходы радио. ТВ мощно заявило о себе, показав прямые трансляции со съездов республиканской и демократической партий. Телевизор, впрочем, покупали преимущественно ради развлечения, чтобы смотреть популярные семейные комедии с участием Люси Болл или шоу знаменитого комика Милтона Берла. Только начиная с 1963 года преобладающее число американцев (сегодня – две трети) стали называть телевидение главным средством информации о событиях внутри страны и за рубежом. В тот год ТВ убедительно раскрыло свои возможности за четыре дня непрерывного освещения обстоятельств убийства и похорон Дж. Кеннеди.
Американская теледокументалистика переживала свой «золотой век». Достаточно сказать, что выступления самого влиятельного в стране тележурналиста У. Кронкайта подтолкнули американскую администрацию к переговорам о прекращении вьетнамской войны. На рубеже 60-70-х годов, пожалуй, единственный раз за свою историю американское телевидение подверглось активной атаке со стороны вашингтонской администрации и связанных с нею консервативных сил. Однако телевидение и пресса не только отбили нападки на свободу слова, но и добились через конгресс отставки сначала вице-президента С. Агню, а затем президента Р. Никсона, разоблачив их противоправные деяния (первый израсходовал государственные деньги на благоустройство собственной дачи, второй организовал подслушивание в штаб-квартире демократической партии в отеле «Уотергейт») .
После войны первой страной, принявшей практическую систему цветного ТВ, стали США. В ноябре 1950 года был создан комитет по национальной телевизионной системе (Эн-ти-эс-си), в который вошли инженеры от крупных электротехнических компаний. Комитет исследовал совместимость предлагавшихся стандартов с монохромным ТВ, проверил их в реальных условиях и, отобрав все лучшее, что содержалось в этих системах, утвердил основные стандарты цветной системы, получившей название Эн-ти-эс-си.
Это были преимущественно доработанные стандарты Ар-си-эй. В основе этой системы лежало одновременное сканирование цвета. Цвета принимались на отдельные кинескопы, причем пучок света делился на цвета дихроидными зеркалами, все три цвета передавались одновременно. На первых демонстрациях телевизоры Ар-си-эй имели три кинескопа, позднее стал использоваться трехцветный теневой кинескоп. Его теневая маска отбрасывала электронные пучки на соответствующие участки экрана, покрытого фосфором. Этот кинескоп оказался практичен, но его производство освоили лишь к 1953 году. В принципе любой цветной телевизор содержит три электронных прожектора и экран мозаичной или штриховой структуры, составленный из люминофоров, т. е. веществ, способных преобразовывать поглощаемую ими энергию в световое излучение, — красного, зеленого и синего свечения. Каждый из электронных пучков порознь возбуждает люминофоры какого-либо одного типа и создает на экране, одноцветное изображение. Три цветных монохромных изображения в совокупности создают результирующее цветное. 18 декабря 1953 года Федеральная комиссия связи разрешила начать регулярное цветное вещание.
Первая крупная цветная передача была показана на другой же день Эн-би-си — это была опера «Амаль и ночные гости», специально написанная для ТВ. Израсходовав миллионы долларов на разработки, публичные демонстрации и борьбу с конкурентами в судах, Си-би-эс признала свое поражение и отказалась от системы последовательного цвета. Приняв обязательные для всех стандарты, она заказала несколько камер Ар-си-эй.
В то время как монохромное ТВ переживало в США небывалый рост, цветное приживалось относительно медленно. Си-би-эс ввела регулярные цветные рубрики только в 1965 году, а созданная относительно поздно Эй-би-си открыла регулярное цветное вещание осенью 1962-го. Таким образом, на протяжении первого «цветного» десятилетия Эн-би-си несла основное бремя расширения объема цветных передач — спортивных, новостных, викторин, детских мультипликаций и вестернов. Поскольку аудитории цветного ТВ в сущности еще не было, реклама в цветных передачах оплачивалась по обычным тарифам и не компенсировала затрат, связанных с переходом на цвет. Но Эн-би-си мирилась с дополнительными затратами в ожидании массового зрителя — ведь ее головная компания Ар-си-эй держала большинство патентов и была главным производителем оборудования для цветных студий.
Уже в середине 50-х годов Ар-си-эй предлагала цветные телеприемники по 495 долл. с обещанием выплатить компенсацию первым покупателям, и когда производство стало массовым, те действительно получили часть денег назад. (То же самое Ар-си-эй осуществила при продаже первых черно-белых телевизоров в 1940 году.) В середине 60-х самая дешевая цветная модель стоила уже 250 долл., а некоторые монохромные модели можно было купить за 90 долларов .
Норма прибыли от торговли цветными телевизорами была высокой. В 1960 году общая сумма от продажи цветных телевизоров и оборудования Ар-си-эй превысила миллиард долларов. Последующие годы были так же необычайно прибыльными. Таким образом, корпорация имела все основания развивать цветное вещание. Эй-би-си и Си-би-эс, «оцветив» свои программы в 1966-1967 годах, не понесли никакого экономического ущерба, так как расходы уже можно было перекладывать на рекламодателей. Иными словами, в США переход на цвет не потребовал сторонних (государственных) инвестиций: все затраты взяла на себя сеть «Нэшнл» — из доходов головной Ар-си-эй. О лидерстве Эн-би-си в области цвета на рубеже 50-60-х годов напоминает ее сегодняшний логотип — стилизованный павлин.
Первую кабельную систему в США проложил в 1950 году один пенсильванский торговец телевизорами, недовольный качеством изображения при приеме на обычную антенну. К 70-м годам пропускная способность одного кабеля возросла до 12-17 каналов. Кабельные системы стали ретранслировать все местные станции и станции соседних городов, что способствовало развитию дециметрового вещания.ВведениеРазработка и реализация формата D-2 была осуществлена фирмой «Ампеко», которая, как говоритесь выше, создала первый аналоговый видеомагнитофон. Цифровые видеомагнитофоны формата D-2 осуществляют запись полного (композитного) сигнала NTSC или PAL. Разработчики формата стремились органично вписать цифровой аппарат в аналоговое окружение, чему способ¬ствует «стыковка» видеомагнитофона с аппаратурой через аналоговые входы и выходы. При этом он и преследовал и такую цель, как соединение достоинств цифровой записи, в том числе, конечно, и высокое качество изображения по¬сле многократной перезаписи с эксплуатационными характеристиками, на¬работанными в аналоговой видеозаписи. Итак, формат D-2 — это 20 после¬довательных копий без заметного ухудшения качества и независимый мон¬таж изображения и 4 звуковых каналов. Это возможность воспроизведения изображения в широком интервале скоростей и его просмотр в цветном виде даже при 60-кратном превышении номинальной скорости. Форматы D-1 и D-2 сближают общий принцип записи (наклонно-строчная сегментированная) и одинаковая ширина используемой магнитной ленты 3/4 дюйма. В формате D-2 также используются 3 типа видеокассет, правда несколько иной длитель¬ности: 32,94 и 208 минут. Частота дискретизации сигналов звука 48 КГц. По¬скольку принятые частоты дискретизации достаточно высоки, преобразовате¬ли «аналог-цифра» и «цифра-аналог» вносят небольшие искажения, поэтому допустима многократная перезапись. Записываемый в формате D-2 цифровой поток достигает 154 Мбит/сек.
Проше стали и конструкции вращающегося блока головок. В частности, в отличие от D-1 в формате D-2 не нужна вращающаяся стирающая головка, поскольку в отсутствие низкочастотных компонентов записанный сигнал кон¬центрируется в тонком поверхностном рабочем слое магнитной ленты. Такая запись достаточно легко стирается при записи новых сигналов непосредствен¬но поверх старых.
Формат цифровой композитной видеозаписи D-3 был разработан японской корпорацией «Эн-Эйч-Кей» совместно с компанией «Панасоник». С этим фор¬матом в 1951 году фирма «Панасоник» впервые вышла на рынок, продав разра¬ботку ВВС. Прежде всего это было связано с миниатюрными размерами, прием¬лемыми для внестудийного производства и видеожурналистики. За год ситуа¬ция изменилась настолько, что уже к декабрю 1991 году в разные страны мира было поставлено около 1000 видеомагнитофонов этого формата, они широко и успешно дебютировали на Олимпийских играх в Барселоне в 1992 года. Осо¬бенностью формата D-3 был выбор ленты шириной в полдюйма (12,7 мм). Это позволило, наконец-то, создать компактные, с небольшой массой видеомагни¬тофоны. Более того, повышенная плотность записи (а это 13.7 Мбит на квад¬ратный сантиметр — сейчас наивысшая) позволила почти в два раза сократить расход ленты, а значит, и снизить эксплуатационные расходы. Была создана первая цифровая камерная головка .
Всю дальнейшую линейку аппаратуры телевизионно¬го производства, фирма я вила миру и полную цифровую систему производств, охватывающую студии, внестудийное производство и видеожурналистику, монтаж и выдачу программ в эфир — практически все известные процессы те¬лепроизводства. Впервые была создана полностью цифровая линейка видео¬производства. Композитные форматы D-2 и D-3 сближает выбор частоты дис¬кретизации телевизионного сигнала — в обоих случаях это учетверенная цве¬товая частота (для сигналов PAL это 17,73 МГц), Со всеми рассмотренными выше форматами D-3 имеет и общую частот дискретизации звукового сопро¬вождения 48 КГц. Здесь также предусмотрено 4 звуковых канала.
Разработка видеозаписывающей аппаратуры формата D-3 сопровождалась целой серией новшеств. Одно из них — лентопротяжный механизм, в котором значительно снижено натяжение ленты. В итоге срок годности видеоголовок возрос в два раза в сравнении с магнитофонами формата D-1. Впервые были применены вращающиеся стирающие головки с рабочим зазором, длина кото¬рого вдвое превышает ширину строчки записи.
Стал возможен режим записи с предварительным воспроизведением, когда универсальная головка воспроизводит, а воспроизводящая записывает. Этот режим существенно расширяет возможности монтажа видеофонограмм — один и тот же аппарат можно использовать и как источник, и как «мастер». В формате D-3 используются три типа кассет: малая (65 мин), средняя (125 мин) и боль¬шая. Последняя позволяет записывать программы длительностью до 245 мин. При заметно более низкой стоимости и массе аппаратов формата D-3 они не уступают предшественникам по функциональным возможностям и качеству сигнала, защите от ошибок. Многократная последовательная перезапись столь же присуща этому формату, как и предшественникам. Вот почему интерес к формату D-3 с первых его шагов был огромен. Однако фирма «Панасоник», удивив композитным форматом, готовила нововведение в виде компонент¬ного D-5. Первые образцы аппаратуры этого формата фирма показала на полузакрытых выставочных экспозициях еще в 1992 году. Серийный выпуск был налажен в конце 1993 года. Формат D-5 опирается на аппаратуру, успеш¬но проявившую себя в композитной версии. Видеофонограммы форматов D-3 и D-5 практически идентичны и по составу, и по размещению элементов и их размерам. Однако скорость движения ленты по сравнению с форматом D-3 была увеличена вдвое,
В формате D-5 не используются системы сжатия информации, поэтому записываемый цифровой поток достигает 270 Мбит/с, он может возрастать до 360 Мбит/сек. Весь этот внушительный поток записывается без сокраще¬ния, обеспечивая полную прозрачность видеоканала. Сохраняются и резервы для перехода к перспективному формату видеоизображения 16:9. Относительно небольшое сокращение потока видеоданных с коэффициентом 1:4 позволяет просто приспособить видеозаписывающую аппаратуру формата D-5 для ТВЧ.
Форматы D-3 и D-5 создают отличный мост между композитным и ком¬понентным оборудованием. Так, композитные материалы и архивные записи вполне можно воспроизводить на компонентных видеомагнитофонах форма¬та D-5, имея на выходе и компонентный и композитный сигналы .
Цифровой широкополосный формат D-6 разработан фирмами «Тошяба» и «Би-Ти-Эс» в 1993 году специально для записи цифровых сигналов ТВЧ в со¬ответствии с форматом 16:9. Он рассчитан на исключительно высокую пропус¬кную способность информации — до 1,2 Гбит/с. Первый видеомагнитофон фор¬мата D-6 — DCR-6000 фирма «Би-Ти-Эс» выпустила. Она позволяет записывать цифровые сигналы ТВЧ обоих стандартов (1250 и 1125 строк) на кассету с лентой шириной 19,01 мм. Отличительной чертой аппаратуры D-6 является эффективная встроенная система коррекции ошибок.
На базе новых технологий, разработанных фирмой «Сони», был предложен формат Betacam Digital, который постепенно позволяет перейти от системы с аналоговым типом записи к полностью цифровому комплексу. Первую серь¬езную проверку цифровая версия Betacara прошла на Зимних олимпийских играх в Норвегии в 1992 году. Как и во всех предшествующих форматах, ис¬пользуется 4 канала звукового сопровождения, частота дискретизации 48 КГц. И в этом формате фирма «Сони» разместила звуковые секторы в середине на¬клонных дорожек, чтобы защитить звуковые данные от более многочислен¬ных краевых дефектов. Каждое ТВ-поле записывается на 6 наклонных дорож¬ках. Особенность формата — двукратное сжатие видеоинформации. Впрочем, коэффициент сжатия 2:1 не настолько велик, чтобы отразиться на прозрач¬ности канала, но достаточен, чтобы гарантировать ряд серьезных преиму¬ществ.Литература1. ETSI TR 102 376 v1.1.1 (2005-02). Digital Video Broadcasting (DVB); User guidelines for the second generation system for Broadcasting, Interactive Services, News Gathering and other broadband satellite applications (DVB-S2).
2. ETSI EN 300 744. Digital Video Broadcasting (DVB); Framing structure, channel coding and modulation for digital terrestrial television.
3. M.Eroz, F.-W Sun and L.-N. Lec: “DVB-S2 Low Density Parity Cheek Codes with near Shannon Limit Performance”, International Journal on Satellite Communication Networks, 2004, 22.
4. Аронсон О. Метакино. – М.: Ад Маргинем, 2003.
5. Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006.
6. Бордийяр, Жан. Символический обмен и смерть. – М.: Добросвет, 2000.
7. Борецкий Р.А. Осторожно, телевидение! – М.: Издательство ИКАР, 2002.
8. Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телевизионных подмостках. М.: КДУ, Высшая школа, 2003.
9. Вартанова, Е.Л. Медиаэкономика зарубежных стран. – М.: Аспект Пресс, 2003.
10. Винер Н. Творец и будущее. – М.: ООО Изд-во АСТ, 2003.
11. Голядкин Н.А. История отечественного и зарубежного телевидения. – М.: Аспект Пресс, 2004.
12. Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. М.: Изд-во «РИП-холдинг», 2003.
13. Лакан Жак. Телевидение. – М.: ИТДК «Гнозис», Издательство «Логос», 2000.
14. Мак-Люэн, Маршалл. Галактика Гутенберга: сотворение человека печатной культуры. – К.: Ника-центр, 2003.
15. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М.: РИП-холдинг, 2002.
16. Миллерсон Джеральд. Технология телевизионного производства (как делается телевизионная передача). – М.: «Искусство», 1971.
17. Песков С.Н., Колпаков И.А. Рекомендации по внедрению DVB-T эфирного вещания.
18. Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения. – М.: Аспект Пресс. 2004.
19. Режимы работы передатчика. “Телеспутник ”, 2007г., №2, с.102-108.
20. Рохлин A.M. Так рождалось дальновидение. М. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000. Части 1 и 2. 4.1 – 82 с. Ч.2 – 180 с.
21. Романовский И.И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М.: Изд-во Союза журналистов России, 2004. 480 с.Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. – М.: Эдиториал УРСС, 1996.
22. Саппак Владимир. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: «Искусство», 1988.
23. Саруханов В.А. Азбука телевидения: Учебное пособие для вузов. – М.: Аспект Пресс, 2002.
24. Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. – М.: Изд-во ТРИУМФ, 2003
25. Телевизионная журналистика: учебник. – М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002.
26. Телерадиоэфир: История и современность. – М.: Аспект Пресс, 2005.
27. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского, – М.: Академический Проект: Альма Матер, 2005.
28. Юровский А. Телевидение — поиски и решения. М.: «Искусство», 1983.
|
|
