Содержание:
Введение…………………………………………………………………………...3
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ…………………….6
1.1 Русское церковное искусство……………………………………………….6
1.2 Из истории древнерусской иконописи : XV-XVI вв…………………….10
ГЛАВА II. КРАСКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ……………………13
ГЛАВА III. ДРАГОЦЕННЫЙ УБОР ДРЕВНЕРУССКИХ ИКОН..................24
3.1 Происхождение убора иконы и богословие IV-X веков…………………24
3.2 Морфология убора иконы…………………………………………………..27
3.3 Украшенные иконы в древнерусских текстах……………………………..34
Заключение……………………………………………………………………….36
Список использованной литературы…………………………………………..39
Приложение………………………………………………………………………41
Введение
Актуальность исследования. Древнерусская иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России. Начиная с X века - времени принятия Русью христианства в качестве государственной религии - тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоценными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочисленных последователей христианского учения - проповедников, аскетов - монахов и мучеников за веру. Древнейшие центры искусства - Киев, Владимир, Новгород, Псков, Тверь, Москва - оставили нам бесконечное разнообразие местных памятников живописи XI-XV веков, главным образом икон, порой весьма различных по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам. Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского государства под эгидой Москвы, привело в XVI-XVII веках к сложению целостного национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и позднее - в XVIII-XIX веках, став с начала ХХ столетия объектом многочисленных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной системы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечеловеческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.
Изучение древнерусских икон привело к значительным достижениям в отечественной науке об искусстве. В наши дни исследуются не только стилистическое своеобразие и технико-технологические особенности икон, но также их образное содержание; памятники рассматриваются в широком художественном, богословском и историческом контекстах. Однако ныне икона как объект профессионального анализа историка искусства или религиозного философа - это прежде всего исполненное красками изображение. Немногие дошедшие до нас древние части драгоценного убора храмовой или домовой иконы -оклад и подвесные украшения, покровы-убрусы, подвесные пелены, завесы, разного рода киоты - воспринимаются независимо от живописи, как произведения так называемого прикладного искусства Их обычно считают лишь историческими наслоениями, не связанными с авторским замыслом произведения живописного.
Многие убеждены, что отношение к иконам только как к произведениям религиозной живописи, безусловно имеющее право на существование, все же не дает подлинного представления об их духовном и художественном значении в истории средневековой культуры. Приблизиться к такому представлению можно, лишь изучая иконы как целостные произведения литургического искусства, а отнюдь не только живописи и одновременно как памятники иконопочитания определенной эпохи.
Цель и задачи исследования. Целью исследования является рассмотреть и проанализировать древнерусскую живопись в различных исторических периодов.
Для достижения цели исследования в работе поставлены и решены следующие основные задачи:
1. Рассмотреть русское церковное искусство;
2. Проанализировать историю древнерусской иконописи : XV-XVI вв;
3. Изучить краски древнерусской иконописи;
4. Рассмотреть происхождение убора иконы и богословие IV-X веков;
5. Рассмотреть украшенные иконы в древнерусских текстах.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является икона- как живой художественный организм Предметом исследования является искусство древнерусской иконописи.
Структура, объем и содержание работы определены целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, содержащих пять параграфов, заключения и списка использованной литературы.
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
1.1 Русское церковное искусство
Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X-XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже вырабо¬тало свои отличительные формы, вполне определило свой внут¬ренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система . Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения визан¬тийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удер¬жании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и гео¬графический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памят¬ники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного гре¬ческого образца и следуют так называемому иконописному подлин¬нику , по отношению к которому всякое новое понимание иконо¬графического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.
Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, - об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи . В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского мо¬настыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями пос¬ледней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются под¬робности этого дела. Богоматерь в сонном видении вызвала мастеров во Влахерны - известное предместье Константинополя, где находился знаменитый монастырь с существовавшею при нем школою царских иконописцев, и здесь не только заповедала им «взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет» . С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаж. Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078-1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью. Византийцы, в свою очередь, представляли свиде¬телей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, за¬ключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся не кого другого, как препп. Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину» . После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью. Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяс¬нено, какие и где поместить в ней священные изображения.
Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Печерском монастыре и были погребены в нем в особом притворе . Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский .
1.2 Из истории древнерусской иконописи : XV-XVI вв
Шестнадцатый. век имел очень важное значение в истории древнерусской иконописи: тут впервые ясно обозначились в ней задатки нового направления, которое в противоположность старому, строго державшемуся унаследованных от Византии иконописных преданий и типов, допускало подражание западным живописным образцам. Постановления Стоглавого собора, разъясняющие взгляд наших предков на иконописца и отчасти самые основы русского иконописного предания, и известный Розыск по делу дьяка Виско¬ватого навсегда останутся письменным выражением этих двух различных направлений и начинавшегося в нашей иконографии как бы раскола, разделившего потом русских людей на два различных лагеря: сторонников византийской иконописи и италь¬янской живописи .ВведениеНовгородские иконы выглядят не столько сотканными из разноцветных нитей, сколько расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них белыми, а иногда и цветными пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие. Это заметно в изящной и нарядной новгородской иконе Фрола и Лавра. В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось воздействие на них народного, крестьянского творчества. Недаром только в иконах монастырского происхождения преобладает аскетический, сдержанный и даже мрачный колорит, порою в них царит монохромность. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, огрубленный, перешел в позднейшие северные иконы. Что-то от новгородской пестроты и расцветки сохранилось еще позднее в росписи крестьянских прялок. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. В этом предвосхищается колорит русской живописи XVII века. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Действительно, нельзя не залюбоваться тем, как виртуозно распоряжались своей палитрой новгородские иконописцы, как находчиво и умело они оживляли красками поверхность иконной доски. Но их артистизму присуща известная сдержанность. Колорит новгородских икон в большей степени сделан, чем сотворен. Новгородским краскам не хватает лиризма. Они тешат глаз, как краски в иранской миниатюре, но не способны взволновать зрителя, захватить его, как лазурь Рублева .
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах.
В новгородской иконе «Иоанна Лествичника» фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском «Илье Выбутском», в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается .
Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор известно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но он решительно сходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармнонии и тональности. Вместе с тем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой. Темно-вишневый плащ Богоматери в «Снятии» выражает всю возвышенно сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками звучит, как горестный вопль плакальщицы. Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он (следовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, все становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности. Дионисий противопоставляет темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность цветовой атмосферы его икон .
В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное из того, что им предстояло сказать. Правда, при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия.
В «Бичевании Георгия» все выдержано в сдержанных теплых тонах, но рукав одного из войнов горит, как ярко-красный самоцвет. В «Житии Николы» как цветовое пятно выделяется трогательная фигурка ребенка в белой рубашечке. В клейме из «Жития Сергия» в просветленных дионисиевских красках есть некоторая слащавость. Зато в сцене спасения Николаем утопающего, как крик ликования, звучит ярко-алая одежда юноши.
В середине XVI века после Стоглавого собора иконопись становится все более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи. Она все больше клонится к упадку, и вместе с тем затухают ее пылающие или нежно-прозрачные краски .
Краски в иконах выражают не столько отдельные состояния человека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражают его духовный подъем. Нет ничего более чуждого древней русской иконописи, чем приглушенность красок. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. Одной из самых высоких задач русской иконописи было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок . Художники знают, как трудно пользоваться одними чистыми спектральными красками и избегнуть пестроты. Между тем древнерусские мастера настойчиво добивались и достигали этой желанной цели.
Если вообразить себе русские иконы в музее мирового искусства, они благодаря своим краскам не потеряются от любого соседства. В них еще сильнее выступит их своеобразие.
Есть звуки-значенье
Темно и ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
М. Лермонтов
Поистине, существуют не только звуки, но и краски, безотчетно волнующие и влекущие к себе человека .Литература1. Адамчик, В. В.Русское искусство.-М.: Изд-во «АСТ», 2005.
2. Алпатов, М. В.Краски древнерусской иконописи.- М.:Изд-во «Изобраз. Искусство», 1994.
3. Бобров Ю.Г.Основы иконографии древнерусской живописи.-СПб.: Мифрил, 1995
4. Бралгин Е.Ю.Символика цвета как проявление условности древнерусской иконописи.-Бийск: БПГУ, 2005.
5. Бьянки, Э.Богословие красоты//Церковь и время.-№ 4.-2005.
6. Бялик Валентина М. Путешествие в мир русской живописи.-М.: Изд-во «Арт-Родник», 2002.
7. Величко, Н. К. Роспись.-М.: Изд-во «АСТ-ПРЕСС», 1999.
8. Володина, Н.В.Роль культового искусства в духовной жизни современной России//Социально-гуманитарные знания.-№1, 2003.
9. Головина, О.Свет и светопись: новый путь представления шедевров древнерусского искусства//Обсерватория культуры.-№2.-2007.
10. Громова, Е.Б. История русской иконографии .-М.: Изд-во «Индрик», 2005.
11. Касаткина, Т.Пространство картины и икона в пространстве.-Новый мир.-№5, 2007.
12. Князева Л.П.Иконопись Палеха.--М.: Изд. группа «Прогресс», 1994.
13. Красилин М.История иконописи, VI-XX века: Истоки. Традиции. Современность.-М.: Изд-во «АРТ-БМБ», 2002.
14. Лазарев В.Н. Русская иконопись.От истоков до начала XVI века.-М.: Изд-во «Искусство», 2004.
15. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси.-М.: Изд-во «Просвещение», 1996.
16. Любимов, Л. Д. История мирового искусства. Древний мир. Древняя Русь. Западная Европа.-М.: Изд-во «АСТ», 2007.
17. Любимов, Л. Д.Искусство Древней Руси.-М.: Изд-во «АСТ», 2004.
18. Майоров Н.История русской живописи. Иконопись.-М.: Изд-во «Белый город», 2006.
19. Маточкин, Е. П.Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей.-Самара: Агни, 2005.
20. Муратов, П. П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования.-М.: Изд-во «Айрис-Пресс», 2005.
21. Онаш Конрад.Иконы.-М.: Изд-во «Интербук-бизнес», 2001.
22. Орлова, Н.Г.Иконопись.-М.: Изд-во «Белый город», 2004.
23. Полякова О.А. Шедевры русской иконописи XVI-XIX веков.-М.: Изд-во «Арт-Родник», 1999
24. Рамо-Поки, Г.Техника росписи икон.-Ростов н/Д: Феникс, 2004.
25. Рогов, А.Русская иконопись//Роман-газета XXI век.-№8.-1999.
26. Соловьев, В. М.Русская культура. С древнейших времен до наших дней.-М.: Изд-во «Белый город», 2004.
27. Софронова, М.Н. Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XII-начале XV веках/-Барнаул: 2004.
28. Стерлигова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI-XIV веков.-М.: Изд-во «Прогресс-Традиция», 2000.
29. Трубецкой, Е. Н.Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи//Человек и история в русской религиозной философии и классической литературе, 2008.
30. Яковлева Н.А. Русская икона.-М.: Изд-во «Белый город», 2002.
|
|
