СодержаниеВведение 3
Глава 1. Новеллы ужаса в английской и американской литературе 9
1.1. История возникновения и развития жанра новеллы ужаса 9
1.2. Влияние традиций новеллы ужаса на творчество Лиготти 21
Глава 2. Роль Эдгара По в становлении и развитии жанра новелл ужасов 27
2.1. Характеристика творчества Эдгара По 27
2.2. Влияние произведений Э. По на развитие жанра ужасов 40
Глава 3. Особенности творчества Лиготти 47
3.1.Особенности сюжетной линии и тематики произведений Лиготти 47
3.2 Особенности языка и стилистики произведений Лиготти 49
3.3. Влияние Эдгара По на творчество Лиготти 50
Заключение 54
Список литературы 56ВведениеЛитература Ужаса, в основном направлена на то, чтобы пугать, ужасать или расстраивать читателя. Многие новеллы ужаса повествуют о сверхествественном. Любая литература о болезненном, ужасном, ирреаленном, на любую тревожную или пугающую тему может быть названа \"ужасом\", и, наоборот, многие истории о сверхествественном не относятся к ужасам. Новеллы Ужаса часто совпадают с научной фантастикой и с фентэзи.
В самых первых известных рассказах можно увидеть героев, оказывающихся в страшных ситуациях. Многие мифы и легенды легли в основу сюжетов, используемых более поздними авторами хоррора.
Вероятно, первыми работами современной литературы ужаса были готические романы, представленные Брамом Стокером и Генри Джеймсом.
В ранней литературе ужаса использовались тонкие стилистические приёмы, для достижения эффекта жуткого настроения, но, как правило, не встречается явное массовое насилие.
Следующими ранними представителями новеллы ужаса считаются такие литературные гении как Лафкрафт и Эдгар По, которых можно назвать мастерами этого жанра. Однако работы Лафкрафта, как и Шеридана часто относят к литературой сверхъестественного.
Современные представители литературы ужаса часто описывают самую крайнюю степень насилия, что придаёт новеллам ужаса развлекательный характер для любителей ужастиков.
Однако, такие современные авторы как Клив Баркер (Книги Крови) и Стивен Кинг (например, работа Страдания) достигают эффектов ужаса не прибегая к описаниям чрезмерного насилия, которое является сегодня господствующей тенденцией этого жанра.
Готический роман (анг. The Gothic novel) - роман \"ужасов и тайн\", - появился в западно-европейской и американской литературе второй половины 18 и первой половины 19 веков. Отличительными чертами готического романа явились тематика и философия \"мирового зла\" и изображение сверхестественного, загадочного, мрачного. Сюжеты, как правило сводятся к таинственным преступлениям, герои отмечены печатью рока и демонизма. Создали готический роман английские писатели Гораций Уолпол, Анне Рэдклиф, Уильям Бекфорд, М. Льюис, Мэтьюрин, во Франции в этом жанре успешно работал Жак Казот. Готический роман оказал влияние на становление европейского романтизма (Байрон, Скотт, Гофман) и американского (Эдгар По).
Перед челове¬ком XX столетия встала неумолимая альтернатива: либо пре¬вратиться в «игрушку стратосфер» и фрейдистских комплек¬сов, либо ценой невероятных усилий сохранить свою инди¬видуальность от распада в массовой социально-психологи¬ческой стихии, что, естественно, не грозило писателям, кото¬рых критика считает основателями вышеупомянутых направ¬лений — имеются в виду Гофман, Эдгар По, Бульвер-Литтон, Фиц-Джеймс О\'Брайен, Жюль Верн, Стивенсон,— поскольку эти авторы еще застали времена антропоцентризма и патри-архальной идеологии. Но когда Густав Майринк проявил свою литературную активность, климат человеческого бытия изменился радикально, и в этом отнюдь не виноват неоплато¬нический астроном Коперник или крайний индивидуалист Ницше. Эйнштейн выбросил нас из центра в черную неопре¬деленность, Гуссерль и Хайдеггер перечеркнули платонизм структурной феноменологией, Фрейд объяснил загадку худо-жественного творчества подавленной либо трансформирован¬ной сексуальностью, Чехов и Стриндберг увидели улыбку Медузы — беспощадную и всепожирающую женскую субстанцию. И уже оказалось мало одного только неприятия тех¬нического прогресса, интуитивного неприятия новых стандар¬тов мышления и констатации неминуемого сползания в про¬пасть. Необходимо было поверить, что где-то в глубине чело¬веческой души таится солнечная точка, крупинка алхимичес¬кого золота, недоступная никаким растворителям и способная превратить тленную плоть в бессмертное тело квинтэссенции. Майринк, изучая каббалистов XVI и XVII веков, решил испытать специфическую магию слова довольно оригинальным способом: он начал изда¬вать черно-фантастическую беллетристику вместо трактатов по герметическим наукам и эзотеризму. Он справедливо ре¬шил, что любопытные и сложные истины, вплетенные в ори¬гинальные сюжетные интриги, высказанные саркастически или насмешливо в напряженном тематическом пространстве рассказа или романа, принесут больше пользы, нежели ком¬ментарии к Парацельсу или рабби Акибе. Майринк, собствен¬но говоря, намекнул на главный парадокс тайного знания, которое существует для всех и в принципе доступно решитель¬но всем. Последователями Майринка стали Лафкрафт и Лиготти.
Авторы рассказов хорорра и черно-фантастического текста втягивают нас в иллю¬зию понимания. Мы сочувствуем чудакам, неудачникам и аут¬сайдерам, нас увлекает остроумие и прихотливость диалога, поражает жизнь вещей, растений, животных, камней, увиден¬ная в несколько ином ракурсе, странно ощущать столь близ¬кую и тревожную обыденность бытия. Однако постепенно на¬растает впечатление, что эту обыденность пронизывает не¬здешний холод, что персонажи рассказа — вовсе не те люди, за которых себя выдают, а либо маньяки, умело скрывающие свое безумие за пустяковыми занятиями или разговорами, либо агенты секретных обществ, либо медиумы какого-то фантастического присутствия. В нашу душу постепенно про¬никает тонкий яд беспокойного повествования, и если мы не окончательно задавлены инерцией и скучной планомерностью нашего бытия, то в нашей голове вполне может возникнуть подозрение: а может быть, и мы, и окружающие играем в нелепую, кем-то навязанную игру и сами являемся медиумами, агентами, жертвами и даже, не дай бог, маньяка¬ми? Ведь никаких доказательств нет.
Так авторы рассказов хорорра и черно-фантастического текста позволяют читателю сделать первый шаг на пути фантастическо¬го самопознания, фантастического для окружающих, но реального. Этот шаг может оказаться последним, если мы позволим убедить нас в абсурдности подобных раз¬мышлений или если мы начнем публично декларировать нашу тезу. В таком случае мы быстро увидим, как внешний мир реагирует на малейшее нарушение жестких правил его игры, и получим хорошую возможность всю оставшуюся жизнь дока¬зывать нашу правоту сочувствующему персоналу психиатри¬ческой клиники. Мы почувствуем тотальную враждебность внешнего мира по отношению к любой попытке живого и са¬мостоятельного размышления. Модус фантазии способен не только внести прият¬ное разнообразие в наше существование, но и повлечь за собой гибельные последствия. Второй шаг неуверенной ногой — и пе-ред нами замаячат горизонты безумия, как это хорошо дока¬зал неофрейдист Герберт Зильберер в своей кни¬ге «Проблема мистики и ее символика». Зильберер объясняет шизофрению состоянием постоянного колебания, в котором пребывает искатель «я» (selbst). «Шизофренический путь пре¬тендента» — это многолетние судорожные кидания из одной крайности в другую, где маниакальную убежденность в истин¬ности собственного уникального миросозерцания сменяют пе¬риоды разъедающего сомнения: вдруг «они» правы, и ослепи¬тельные дороги алхимической сублимации, страшные лаби¬ринты черной магии — только иллюзия расстроенного вообра¬жения, и лишь работа на благо жены и детей, законопослуш¬ное накопление денег, микробы, телевизор и атомная бомба — легитимные и определяющие реалии бытия. Тогда поиск собственных цен¬ностей вполне может принять форму болезненной интроверсии, где вместо искомого индивидуального ядра претендент находит хаос, тьму и пустыню беспокойного одиночества. И здесь только безусловное доверие к себе может спасти такого человека, доверие, которое необходимо пестовать, как редкий цветок, доверие, которое жизненные неудачи и катастрофы интеллектуального поиска должны только усугублять. Французский философ Жак Лакан очень точно сказал: «Надо иметь железное тело и стальные нервы, чтобы идти в безумие». Это не альтернатива рацио, это открытие невероятной многоплановости бытия и простое уточнение следующего постулата: рациональная или безумная трактовка мирового пейзажа в серьезной степени зависит от законов собственного восприятия и комбинатори¬ки органов чувств. Логическое толкование мироздания — обычный компромисс и попытка приведения к мертвому «эсперанто» самых, разнообразных индивидуальных восприя-тий. Попробуем увидеть и услышать качественно иначе, попро¬буем запустить зонд сновидения в мир здравого смысла, и мы получим нечто в таком роде: «Абсурд разрастается, как фа¬тальный желтоцвет в черноземе сердца, мозга и ощущений. И пусть там внизу глаголют о новых чудесах — мы хотим остать¬ся в родном делириуме. Я хочу идти к безумию и его звездам, к его белым лунным солнцам, его далекому эху, его отрывисто¬му лаю румяных собак. Цветущие острова окружают ледяное озеро. Там птицы гнездятся в перьях ветра, и недвижная зо¬лотая жаба грызет угол пространства, и клюв цапли широко раскрывается в радостное ничто, и муха застывает в дрожа¬щем солнечном луче. В мягком расширении сознания слышит¬ся слабое тик-так спокойной смерти сумасшедших. Я слышу его, слышу отчетливо». Это не Рембо или Андре Бретон, это сравнительно традиционный Эмиль Верхарн, что доказывает, как даже логически устойчивый автор поддается фасцинации безумия.
Цель данной дипломной работы – рассмотреть роль новелл ужаса в творчестве Томаса Лиготти и традицию Эдгара По.
Для реализации поставленной цели необходимо реализовать следующие конкретные задачи:
- описать историю возникновения и развития жанра новеллы ужаса;
- охарактеризовать влияние традиций новеллы ужаса на творчество Лиготти;
- дать характеристику творчества Эдгара По;
- описать влияние произведений Э. По на развитие жанра ужасов;
- рассмотреть особенности сюжетной линии и тематики, а также языка и стилистики произведений Лиготти;
- выявить влияние Эдгара По на творчество Лиготти.
Объектом дипломной работы является творчество Томаса Лиготти и Эдгара По.
Предметом –проявление традиций новеллы ужаса и Эдгара По в творчестве Томаса Лиготти.
Дипломная работа состоит из введения, трёх глав, заключение и списка литературы.ЗаключениеВ дипломной работе мы попытались дать характеристику жанру новеллы ужаса и провести некую нечёткую параллель с чёрной фантастикой и фентэзи. Для этого мы рассмотрели творчество и стиль Алана Эдгара По и современного автора Томаса Лиготти, проанализировали контекст и традиции влияющие на современных писателе хоррора. Важно подчеркнуть и общефилософскую направленность нашей работы. Мы попытались выявить цели и задачи писателей, изображавших ужасы, выяснить природу страха и подчеркнуть важность исследовать феномен чёрной литературы и «ужастиков».
Нашей жизнью управляют группы, в которых уже нет лидеров, мы живем в эпоху восстания масс, у нас нет этики и нет эстетики в качестве жизнеутверждающих идеалов катар¬сиса и сублимации, а наши теологи унизились до того, что оправдывают бытие божие последними данными науки. Мы забиваем себе голову представлениями о йоге и дзэн-буддизме, слепо веруем в парапсихологические бредни, препарируем фольклор и мумифицируем церкви, призывая к какой-то духовности. Но угрызения совести перестают нас тер¬зать: мы уже не читаем поэзию, предоставляем специалистам копаться в латинском средневековье и находим пресными страдания молодого Вертера. Мы обескровлены и вампиричны до такой степени, что нас уже не может расшевелить клас¬сический литературный кошмар: романы де Сада, пожалуй, слишком растянуты, а Лотреамон местами скучноват. Нам нужен роман-наркотик, рассказ-нокаут.
Говоря в таком тоне, мы вовсе не хотим умалить значение детектива, научной фантастики, антиутопии — здесь работали и работают отличные мастера, у которых вполне есть чему поучиться. Мы просто хотим уточнить проб¬лему черной фантастики, смысл ее поиска, целесообразность ее бытия. В интересующую нас беллетристику, разумеется, входят компоненты детектива, экзистенциал ужаса, элемент научной фикции, ведь все это так или иначе играет роль в любом художественном повествовании, равно как и занима¬тельность сюжета. Но необходимо акцентировать вот какой момент: по нашему мнению, черная фантастика заодно с де¬тективом, антиутопией, сайнс-фикшн является сугубо совре¬менным жанром, то есть литературой XX столетия, мы дати¬руем ее 1906 годом точно так же, как мы датируем сайнс-фикшн 1929-м, когда американец Гуго Гернсбек ввел данный термин. Это необходимо для того, чтобы наша мысль не поте-рялась в туманных литературных далях и чтобы мы не припи¬сывали Жюлю Верну и Эдгару По сомнительную честь осно¬вания сайнс-фикшн, детектива и черной фантастики. Эти на¬правления обусловлены переворотом в физике и философии, женской эмансипацией, футуризмом и экспрессионизмом, глобальной трагедией первой мировой войныЛитература1. Аллен Г. Эдгар По. М., 1987
2. Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993
3. Браун Дж. Психология Фрейда и постфрейдисты. – М., 1997.
4. Бродский И. Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 Т.– М., 1992.
5. Бэрон Р., Ричардсон Д. Агрессия.— СПб., 1997.
6. Гаддини Е. По ту сторону инстинкта смерти. Проблемы психоаналитического исследования агрессии/В кн.: Психоанализ в развитии: Сб. переводов.–Екатеринбург, 1998.
7. Дадун Р. Фрейд— М., 1994.
8. Дюркгейм Э. Самоубийство. Социологический этюд.– СПб.,– 1998.
9. Ковалев Ю.В. Эдгар По: Новеллист и поэт. Л., 1984
10. Кемпински А. Экзистенциальная психиатрия.– М., 1998.
11. Китайгородский А. И. Послесловие.— В кн: Г. Xэнзел. Пара-психология. М., «Мир», 1970, с. 315
12. Кьеркегор С. Страх и трепет. Понятие страха // Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993
13. Кьеркегор С. Понятие страха. В кн.: Страх и трепет.– М.,1993.
14. Лиготти Томас На языке мертвых // На языке мертвых. -- М., 2000 [Conversations in a Dead Language, Noctuary. 1994. Carroll and Graf]
15. Лиготти Томас Эта тень, эта тьма // 999 -- число зверя. -- М., 2000
16. Монтень М. Опыты. В 3 кн. Кн. 1. – М., 1991.
17. Николюкин А. 13. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По. — В кн.: Эдгар По. Полное собрание рассказов. М., “Наука”, 1970.
18. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Сочинения в 2 т. Т.1.– М., 1996.
19. Полное собрание поэм и сти¬хотворений Эдгара По». М.— Л., 1924
20. По Э. Полное собрание рассказов. М., 1970
21. По Э. Стихотворения; Проза. М., 1978
22. По Эдгар. Избранные произведения. В 2-х т. М., “Худ. литература”, 1972.
23. По Эдгар. Полное собрание рассказов. М., “Наука”, 1970. По Эдгар. Лирика. Л., “Худ. литература”, 1976. По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., “Худ. литература” (ЕВЛ). 1976.
24. Флоренский П.А. Из богословского наследия // Богословские труды. Сб. XVII. М., 1977
25. Феррис П. Зигмунд Фрейд. – Мн., 2001.
26. Фокс Р. Энергия и эволюция жизни на земле: Пер. с англ. – М.: Мир, 1992.
27. Фрейд З. Анализ фобии пятилетнего мальчика. В кн.: Психология бессознательного: Сб произведений – М., 1990.
28. The Complete Works of Edgar Allan Рое. New York—London, 1902, vol. 1—10
29. Charles Baudelaire. Edgar Рое (L\'art romantique. Paris, 1968).
30. G. E. Wood berry. Edgar Allan Рое, Boston, 1885.
31. J. W. Кrutch. Edgar Allan Рое. A Study In Genius. New York, 1926.
32. A. H. Quinn. Edgar Allan Рое. A critical biography. New York, 1941.
|
|
