УЗНАЙ ЦЕНУ

(pdf, doc, docx, rtf, zip, rar, bmp, jpeg) не более 4-х файлов (макс. размер 15 Мб)


↑ вверх
Тема/ВариантМировоззренческие основы авангардизма
ПредметФилософия
Тип работыдиплом
Объем работы75
Дата поступления20.10.2012
3400 ₽

Содержание

Введение 3 Глава 1. Идеи постклассической философии и их влияние на культуру ХХ столетия 13 Глава 2. Отличительные черты авангардизма как нового художественного мышления 41 Глава 3. Аксиологический подход к художественной культуре авангардизма 53 Заключение 63 Список литературы 72

Введение

История авангарда сложна. Как пишет В.С. Турчин в своей известной работе «По лабиринтам авангарда» «… пестрое созвездие школ, групп, направлений и течений, вспыхивающих в художественных столицах мира, ошеломляет каскадом фантастических красок, фрагментами пластических формул, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин» . Конец ХIХ – начало ХХ века - время бурных социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и культуре, возникновения различных направлений, течений в политике, экономике, социологии и р.д. «Настоящей революцией» назвал известный немецкий философ Г. Гадамер то, что произошло с искусством на рубеже XIX-ХХ веков ; искусство стало вызовом классической традиции и побуждало к поискам новых путей в творчестве. Чтобы понять искусство авангарда, нужно понять его философско-эстетические корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма, экзистенциализма и другие направления. Однако за всем многообразием эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только художественное творчество может быть абсолютной свободой. «Художника не подгоняет никакая обязанность, на нем не лежит никакая ответственность. Для этого ему открыто безграничное царство возможного, которое не связано никакими реальными условиями» . Явления, возникшие при смене одной эпохи другой, одного направления в искусстве другим, новаторские, «взрывающие» традицию, получили название авангардизма. Как считают западные литературоведы – немецкий философ и социолог Т. Адорно, известный славист Р. Нойхаузер, слова «авангард», «авангардный» подходят для обозначения всевозможных новаторских явлений – и в художественной практике, и в эстетических концепциях. Понятие авангарда этимологически восходит к военной лексике: «avant – garde» в переводе с французского означает «передовой отряд». Таким образом, авангард - это далеко оторвавшийся от основных сил отряд искусства, пролагающий новые пути идущим вслед. Подобный «прорыв» вперед, в отрыв от многих классических традиций, был совершен в XX веке в 10 - 30-е годы на всех фронтах искусства и во всех национальных культурах. Театр, архитектура, живопись, танец, музыка испытали в обозначенный период мощный приток новых идей, образов, ритмов, которые последовательно и постепенно адаптировались на протяжении последующих десятилетий европейским искусством. Наряду с понятием «авангардизм» зачастую употребляются такой термин, как «модернизм» и, в синонимическом перечислении, - символизм, футуризм и т.д. Определенная сложность с терминологией этого сложного и неоднозначного культурного явления требует необходимых пояснений. Чаще всего употребляются в качестве синонимов термины «авангард и авангардизм». Представляется, что первичность понятия «авангард» не должна вызывать сомнений. Тем не менее в «Советском энциклопедическом словаре» можно прочесть следующее: «Авангардизм - движение в художественной культуре ХХ века, порывающее с существующими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель» . Р. Нойхаузер однозначно разграничил два этих близких понятия, указав на факт наличия авангардных явлений в искусстве различных эпох. Так, радикально новым было в XIX веке явление романтизма; в конце того же столетия авангардизм снова актуализируется в виде «декаданса». «Новое течение, - пишет Р. Нойхаузер, - в литературе 80-х и 90-х годов выполняло функцию любого авангарда - разрушение старых, прочно установленных норм, как литературных, так и общественных. Из сказанного следует, что по отношению ко всем указанным … течениям имеются все основания говорить об авангардных течениях» . Таким образом, авангардизм - это проявление сознательно новаторских тенденций в искусстве разных эпох. Авангард же - форма художественной реализации этих тенденций в культуре начала XX века. «Модернизм» восходит к слову «modern» - «новый». Первым теоретически и художественно оформленным воплощением модернизма стал символизм. Авангард пошел по пути обновления и осмысления эстетической и аксиологической системы искусства дальше; он стал следующим этапом обновления. Можно полагать, что авангард и символизм - два равноправных течения в рамках единого направления - модернизма. У них имеются существенные совпадения мировоззренческих предпосылок, а также близкие художественные принципы. При этом, символизм и авангард серьезно различались в способе разрешения одних и тех же творческих проблем. Модернистский взгляд на культуру начал сформироваться во второй половине ХIХ века в противостоянии с позитивизмом, социологизмом, классическим искусством и естественно-материалистической установкой . Нагляднее всего это противостояние обнаружилось в сфере искусства, на формирование которой решающее влияние оказала философия Артура Шопенгауэра, воспринятая многими европейскими художниками и тем самым ставшая основополагающей в конституировании модернистских концепций художественного творчества. Преемником многих идей Шопенгауэра, а впоследствии и их критиком был Фридрих Ницше, чья философия оказала большое влияние на теории искусства и художественную практику ХХ столетия. Философия Ф. Ницше оказывала не только консолидирующее, но порой и «разъединяющее» воздействие на интеллектуалов, принадлежащих к различным «культурным» поколениям. К началу XX века философ получил устойчивую репутацию гениального эстета, имморалиста, разрушителя эстетических идеалов. Именно такой образ Ф. Ницше сложился в английском дендизме, французском символизме и русском классическом идеализме. Философия Ф. Ницше - и, в частности, его эстетика - определила то поле, на котором разворачивались художественные баталии начала (и не только) ХХ столетия. Разработанность проблемы в отечественной литературе. Первый бум популярности творчества Ф. Ницше в России пришелся на начало XX столетия. Количество дискуссий вокруг идей философа, а также переводов его работ и переписки, возрастало стремительно. К концу первой декады XX века насчитывалось более ста статей и монографий на русском языке, проникнутых как pro-ницшеанским, так и contra-ницшеанским пафосом. Было издано около ста переводов его прозаических, стихотворных текстов и произведений эпистолярного жанра . Способ прочтения Ф. Ницше отечественными критиками сформировался, главным образом, в результате интерпретации его творчества такими мыслителями, как В. Преображенский, В. Иванов, Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, С. Франк, Л. Шестов. Отношение к философу складывалось и посредством популяризации его взглядов через поэтические циклы (Н. Минский, З. Гиппиус, В. Маяковский), пьесы (М. Горький, А. Луначарский), романы и рассказы Ф. Ницшеанского толка (Д. Мережковский, П. Боборыкин) . Особую известность в эти годы получили оценки философии Ф. Ницше, высказанные в работах В. Преображенского, Н. Михайловского, Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Лопатина, Н. Грота, В. Чуйко, А. Волынского, Д. Цертелева. На исходе XIX века были изданы первые переводы на русский язык популярных зарубежных исследований по философии Ф. Ницше: монографии Лу Андреаса Саломе (1896), Ф. Риля (1897), Л. Штейна (1888), Г. Зиммеля (1899), А. Лихтенберже (1899) . Пик популярности философии Ф. Ницше в России пришелся на рубеж столетий. Появились серьезные исследования, главной темой которых стало сопоставление концепции Ф. Ницше с творчеством известных российских мыслителей, главным образом Достоевского и Толстого. Данной теме посвящены труды Л. Шестова, Д. Мережковского, В. Иванова, Г. Рачинского, В. Щеглова. Публиковалось значительное число художественных произведений (М. Арцыбашев, А. Вербицкая, М. Горький, В. Крыжановская, Д. Мережковский), в которых главными героями были ницшеанцы. В первые годы XX столетия в духовной жизни России, наряду с преобладавшим интеллектуальным влиянием Ф. Ницше, все большую популярность стал завоевывать марксизм. И марксисты и ницшеанцы хотели изменений и рассматривали себя как борцов за новый порядок и новую культуру. Однако после революции 1917 года ситуация коренным образом изменилась. Уже в 1922 - 1924 годах, в результате проводимой социалистическим правительством «культурной политики», его книги были запрещены и изъяты из библиотек, а писатели стали избегать открытого упоминания Ф. Ницше в своих сочинениях. Вплоть до середины 80-х годов ХХ в. советские власти продолжали видеть в Ф. Ницше идеологического врага и воплощенное зло западного империализма, милитаризма и агрессии. Имя Ф. Ницше употреблялось в сугубо негативном контексте, а остававшиеся недоступными для читателей произведения, на основании вырванных из контекста цитат, были объявлены «идейным базисом фашистской идеологии». По мере ослабления давления коммунистической идеологии началось постепенное возвращение творчества Ф. Ницше в отечественную культурную традицию. Существенный для мировой культуры этап послевоенной реабилитации наследия Ф. Ницше отсутствует в русской интеллектуальной истории, в то время как в мировой ницшеане конец 1950-х – 1960-е годы стали эрой «денацификации Ф. Ницше». Число текстов на европейских языках, авторы которых видели своей целью возвращение философу доброго имени и представляли его творчество в объективном свете, если не превысило, то по крайней мере оказалось сопоставимо с количеством антиницшеанских памфлетов конца 1930 - 1940 гг. В России же, где было произведено большое количество антиницшеанских текстов, в 1960-е годы публиковался практически один официально признанный специалист по творчеству Ф. Ницше - С. Одуев, сохранявший на страницах своих одиозных работ имя философа. Единственным значительным событием тех лет стала публикация в 1967 году в четвертом томе знаменитой «Философской энциклопедии» свободной от идеологических клише статьи о Ф. Ницше А. Михайлова . В литературе существует несколько вариантов периодизации летописи российской ницшеаны. Все они основаны на смене смысловых акцентов в интерпретации учения Ф. Ницше отечественными авторами. Различие определяется, главным образом, целью конкретного исследования и степенью обобщения эмпирического материала. Ведущий американский специалист по истории рецепции творчества Ф. Ницше в России Б. Розенталь выделяет три периода: 1. Эпоха модерна - Серебряный век (этот этап, понятый как вариант русского ответа на общеевропейский культурный кризис, в свою очередь, состоит из двух ступеней: 1890 - 1909 годы и 1910 - 1917 годы); 2. Советская культура (1917 - конец 1980-х гг.); 3. Постсоветская культура . Другой подход, известный в отечественной литературе, представляет эволюцию восприятия творчества Ф. Ницше в России в виде четырех этапов, которые обозначены как: 1. «Ознакомительный» (1890 - 1899); 2. «Вольной интерпретации» (1900 - 1913); 3. «Опосредованного влияния» (1914 - 1989); 4. «Возвращения философии Ф. Ницше» . Возрождение российской ницшеаны обычно датируют концом 1980-х годов ХХ в. Первым текстом Ф. Ницше, опубликованным после более чем полувекового перерыва, стало запрещенное цензурой в дореволюционной России сочинение «Антихристианин» (1888), включенное в сборник «Сумерки богов» (1988). В 1990 году московское издательство «Мысль» выпустило двухтомник сочинений Ф. Ницше, подготовленный и откомментированный К. Свасьяном. Поток публикаций текстов Ф. Ницше увеличивался стремительно: Собрание избранных произведений в 2-х томах, составитель М. Иванова (М.: Сирин, 1990); «Так говорил Заратустра» в переводах Ю. Антоновского (М.: Изд. Московского университета, 1990); В. Рынкевича (М.: Интербук, 1990), Я. Голосовкера и В. Микушевича (М.: Прогресс, 1994); сборник «Ф. Ницше. Стихотворения и философская проза», составитель М. Коренева (СПб.: Художественная литература, 1993); «Злая мудрость» (М.: Триада.Файн, 1993); собрание избранных произведений в 3-х томах, составитель А. Жаровский (М.: REFL.book, 1994). Проблема восприятия Ф. Ницше является одной из широко обсуждаемых сегодня. Последние годы появилось значительное количество исследований как российских, так и зарубежных авторов, посвященных созданию и воссозданию портрета великого философа . Следует выделить проведение в 2000 году в г. Екатеринбурге Всероссийской научной заочной конференции, посвященной 100-летию со дня смерти Ф. Ницше. Материалы конференции были опубликованы издательством Уральского университета в 2000 г. Приложением к материалам конференции стала библиография «Русская ницшеана», составленная Б.В. Емельяновым. Важным событием в отечественном ницшеведении, стала публикация в 1999 году сборника статей «Фридрих Ницше и философия в России» (СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт, 1999). В двух разделах книги «Ф. Ницше в России: страницы истории» и «Современные исследования философии Ф. Ницше в России» собраны работы современных исследователей (К. Азадовского, В. Визгина, А. Гусейнова, Т. Кузьминой, А. Лавровой, Н. Мотрошиловой, В. Пустарнакова, Ю. Синеокой), представляющих различные оценки, подходы, интерпретации и методы прочтения и изучения творчества Ф. Ницше. Настоящая работа посвящена анализу мировоззренческих, философских основ авангардного искусства, прежде всего в связи с влиянием на их формирование и развитие творчества Фридриха Ницше. Теоретическая значимость работы заключается в том, что она позволяет уточнить роль и место творчества Ф. Ницше в культурном процессе начала ХХ века. Начало ХХ столетия ознаменовалось провозглашением идеи «смерти искусства», которую объясняли, в частности, некоторыми положениями философии Ф. Ницше. На основе анализа эстетики Ф. Ницше можно прийти к выводу, что эта смерть вызвана в большей степени не «смертью Бога», а определённой неразрешимой ситуацией в творческой эволюции немецкого философа, которая представляется невозможной в силу её безысходности - такое соединение невозможного и необходимого и представляется «смертью»: бога, человека, искусства. Поэтому анализ эстетики Ф. Ницше может способствовать постановке диагноза современной философской и художественной ситуации и выявить факторы кризиса культуры ХХ века. Цель исследования состоит в том, чтобы через рассмотрение эстетической концепции, сформулированной в работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» понять характер развития нового – авангардистского искусства, выявить его художественные и эстетические доминанты. Цель работы обусловила постановку следующих задач исследования: 1. Выявить доминанты культурного развития Европы начала ХХ века; 2. Уточнить место творчества Ф. Ницше в европейском культурном процессе начала ХХ века; 3. Через исследование раннего философского творчества Ф. Ницше (работа «Рождение трагедии из духа музыки») сформулировать представление о характере развития современного ему искусства, роли культурных ценностей; 4. Выявить роль эстетических представлений в ранней философии Ф. Ницше и место в ней эстетической проблематики; определить основания оценки немецким философом искусства прошлого и современности; 5. Выделить основные элементы аксиологического подхода к художественной культуре авангардизма. Предмет исследования – философские (мировоззренческие) и эстетические основы авангардного искусства. Объект работы - авангардизм как форма художественной реализации новационных тенденций в культуре начала XX века. Структура работы включает в себя введение, три главы и заключение. В первой главе рассматриваются вопросы влияния на культуру ХХ столетия идей постклассической философии. Вторая глава посвящена анализу отличительных черт авангардизма, как нового художественного мышления. Аксиологический подход к художественной культуре авангардизма рассматривается в главе три. При подготовке и написании работы автором использовалась монографическая (Н. Гартман, В.В. Иванов, М.С. Каган, Э. Клюс, И. Маца, Н.В. Пестова, Ю.В. Синеокая, Г.Ю. Стернин, В.С. Турчин и др.), и научно-художественная литература по проблеме исследования, работы классиков философии, культурной антропологии и социологии (Н.А. Бердяев, Г.Г. Гадамер, А.Ф. Лосев, М. Хайдеггер, А. Шопенгауэр, М. Штирнер, К. Ясперс), материалы научных сборников по проблемам философии культуры и художественной культуре модернизма.

Заключение

Авангардизм выступает как общекультурное течение или идеология, ориентированная на современность, то есть признающая приоритет современного над традиционным. Фактически авангардизм выступает как «проект современности»; при этом мы имеем дело с совершенно новым принципом проектирования - проект заведомо оказывается невыполнимым, так как ориентируется на постоянно изменяющуюся современность, а значит, обречён всегда оставаться незавершённым. В этом смысле, авангардизм ориентирован не просто на новое, а на постоянное обновление. Таким образом, проект авангардизма - это проект вечного обновления, погоня за актуальностью, модой. Отличительная черта авангардизма - отрицание принципов правдоподобия, подражания, сходства, своего рода гарантированной достоверности происходящего, соотнесенности его с известной всем и каждому реальностью. Новый культурный, духовный контекст ХХ века потребовал нового типа художественного восприятия действительности, в соответствии с которым «задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство» . Авангардизм утверждал себя как «автономное», свободное в своих поисках искусство, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же «автономным» художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент, порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров, определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис представал как путь к обновлению. Учение Ф. Ницше стало средством раскрепощения индивидуальности, помогавшим человеку познать самого себя в античном смысле этого слова, решить, кто он есть и каково его место в мире. Поколение начала ХХ века обратилось к творчеству Ф. Ницше как миросозерцанию, в основе которого лежала вера в абсолютные ценности духа и необходимость борьбы за них. Призыв Ф. Ницше к «переоценке всех ценностей» помог многим интеллектуалам найти философское оправдание для утверждения и воспевания полноты бытия, дал новые силы для поиска «смысла жизни». Эстетика представлялась Ф. Ницше тем спасительным покровом, под которым только и может развиваться жизнь, все живое, в том числе и человеческая культура, обеспечивая возможность для совершенствования социальной действительности посредством этики, морали и других человеческих установлений, взятых, прежде всего, только как эстетический феномен. Первое философское произведение Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» выступило не только апологией искусства, но и своеобразной попыткой понять сам феномен эстетики с позиций «философии жизни» из глубины, как механизм ее эстетического консерватизма. «Тот же инстинкт, – писал Ф. Ницше в этой работе, - который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской волей» . В 1886 г., готовя новое издание своей работы, Ф. Ницше предварил его своеобразным введением - «Опытом самокритики», где так оценивал задачу, поставленную им в своем первом произведении: «Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки - как? они-то и нуждались в трагедии? Более того - в искусстве? Чему служило греческое искусство?». В этой ранней интерпретации искусства Ф. Ницше попытался осмыслить центральный парадокс консерватизма, т.е. рассмотреть ход истории, исторический прогресс как бесконечный цикл насилия, его позитивную ценность, ценность самой исторической жертвы. Не случайно центральной темой этого первого философского произведения становится древнегреческая трагедия с ее парадоксом трагической смерти главного героя, которая может рассматриваться как жертва тому богу, протагонистом которого как бы является трагический герой, и это с одной стороны; тогда как с другой – убийство, смерть героя – необходимое зло, оно провоцирует чувство греха, раскаяния, хотя часто само это ритуальное убийство – своего рода звено нравственного возмездия, отмщения, древнегреческого талиона – становится необходимым условием нравственного баланса, обеспечивающего жизнь. Ф. Ницше объясняет, почему и чем изучение древнегреческой трагедии должно способствовать пониманию современности: «Ибо для нас, стоящих на рубеже двух различных форм существования, эллинский прообраз сохраняет ту неизмеримую ценность, что в нем в классически поучительной форме отчеканены и все упомянутые переходы и битвы; разве что мы переживаем главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке, и теперь как бы переходим из александрийского периода, назад, к эпохе трагедии» . В мифологических образах под фигурами древнегреческих богов Ф. Ницше, противопоставляя Диониса и Аполлона, воспроизводит конфликт, существовавший между иррационалистической философией А. Шопенгауэра, «выступающего» в роли Диониса и рационализмом Г.В. Гегеля, выступающего Аполлоном. Себе же Ф. Ницше отводит роль дионисийской птицы. Именно об этом говорит и сама трактовка темы борьбы Диониса и Аполлона, о которых пишет философ в «Происхождении трагедии». Основными философскими проблемами, ключ к разрешению которых пытается найти Ф. Ницше, следующие: что такое теоретический тип человека? какова его роль во всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ф. Ницше в том, что современная культура (сократическая или александрийская) с ее ориентацией на науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный по своей природе, все умертвляющий и схематизирущий разум, чуждый жизни. Особенно много места в работе Ф. Ницше уделяет характеристике сократической тенденции. Предлагаемые им образ Сократа и толкование его места и роли в европейской философии резко диссонируют со всей историко-философской традицией, которая всегда высоко и положительно оценивала его вклад в развитие философской мысли. Главной чертой сократической тенденции, оказавшей, как считает Ф. Ницше, крайне отрицательное влияние на греков, является рассудочность. Под влиянием этой тенденции на смену старой несокрушимой марафонской крепости тела и духа пришло сомнительное просвещение. Тот, кто сумел в одиночку сокрушить прекрасный греческий мир в лице Гомера, Эсхилла, Фидия, Перикла и Диониса, был человеком с чрезмерно развитой логической природой. Запущенное им маховое колесо сократизма вращается, как считает Ф. Ницше, и по сей день, продолжая разлагать жизненные инстинкты, подчиняя искусство диалектической философии и лишая его прекрасного безумия художественного вдохновения. Сократ «изгнал музыку из трагедии» - таков вывод Ф. Ницше. Именно Сократ, по Ф. Ницше, утвердил неслыханный ранее тип теоретического человека, тайну которого и пытается разгадать автор «Рождения трагедии из духа музыки». Он приводит слова Г. Лессинга, который, по его мнению, и выдал эту тайну, сказав, что науку и человека науки «более занимает искание истины, нежели она сама». Так в лице Сократа впервые появляется несокрушимая вера в то, что мышление способно проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только познать, но даже исправить последнее. Поэтому именно в Сократе Ф. Ницше увидел поворотную точку всемирной истории, которая пошла вслед за ним по пути теоретического оптимизма, сделав главным, если не единственным, предназначением человека стремление к познанию. Ф. Ницше считает, что, реализуя эту свою претензию на систематическую целостность и завершенность, наука, тем не менее, потерпит крушение. Он говорит о необходимости возрождения трагедии, трагического миропонимания и трагического типа человека, для которых главным является ориентация на искусство, а не науку. Символической формулой – «возрождение трагедии» - Ф. Ницше обозначит по сути главную цель всей его жизни и философии, которую он затем разовьет в «Так говорил Заратустра». Речь шла о том, как, каким путем создать такую культуру, как совокупность традиций, правил и верований, чтобы, подчиняясь ей, человек мог облагородить свой внутренний мир, стремясь «воспитывать себя, воскрешать красоту, добродетель, сильные, благородные страсти». В «Рождении трагедии из духа музыки» данная задача была облечена в поэтическую форму. Новый тип человека для Ф. Ницше здесь - это трагический тип, идеал культуры - трагическая культура и т.д. В соответствии с этим стилем и на его языке Ф. Ницше формулирует для себя в качестве первостепенного вопрос о том, может ли сила, погубившая греческую трагедию, помешать и сегодня пробуждению трагического миропонимания? Он считает, что когда дух науки «дойдет до своих границ и его притязание на универсальное значение будет опровергнуто указанием на наличность этих границ, можно будет надеяться на возрождение трагедии». Большое место в работе было уделено характеристике ряда моментов в рамках современной культуры, которые, на взгляд Ф. Ницше, свидетельствуют о ростках пробуждающегося нового трагического миропонимания. Речь идет прежде всего о том, что современный человек уже начинает осознавать границы теоретического познания. Ф. Ницше убежден в том, что недалек тот час, когда наука попытается из «этого широкого пустынного моря знания пробиться к берегу». Он пророчески предрекает те времена, когда человечество в полной мере ощутит и пожнет плоды своего оптимизма. Именно здесь Ф. Ницше предрекает движение европейской культуры к ее гибели, которая станет результатом ее прекрасных речей о достоинстве человека и труда и обещаний земного счастья для всех. Формулируемый им в связи с этим вывод звучит ужасающе; он говорит, что «культура в своем триумфальном шествии одаряет только ничтожное меньшинство; для развития ее необходимо, чтобы массы оставались рабами». Отсюда и следующий вывод: рабство необходимо для развития культуры. Современная культура, по мнению Ф. Ницше, отрицает необходимость такого сословия: «нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие поколения». При этом Ф. Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического миропонимания. Ф. Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над «скрыто лежащим в существе логики» современной культуры «оптимизмом», верившим в «познаваемость и разрешимость всех мировых загадок». Этим, как считает Ф. Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура уже потрясена, говорит он; она уже догадывается о тех последствиях, к которым ведет, потеряла доверие в свои основы и не верит ни во что. Другое предзнаменование пробуждения дионисического, трагедийного духа, становится, по Ф. Ницше, немецкая музыка, «... могучий солнечный бег от Баха к Бетховену и от Бетховена к Вагнеру». Таинственное, по словам Ф. Ницше, единство немецкой музыки и немецкой философии является свидетельством новой формы существования, с которым мы можем познакомиться благодаря эллинским аналогиям. Ф. Ницше убежден, что для немецкого духа это будет не более чем возвращением к самому себе после того, как чужеродные силы держали его под ярмом собственных сил. Теперь этот дух может вернуться к первоисточникам своего существа и без поддержки романской цивилизации; он может выступить свободно вперед, если только будет способен учиться у древних греков и извлекать уроки из их прошлого. Ф. Ницше возвещает о возрождении трагедии, полагая, что именно в такой ответственный момент, когда мы подвержены опасности, нужно хорошо знать, откуда она может явиться и куда она стремится. Его призыв уверовать в возрождение трагедии равносилен призыву к возрождению жизни - дионисийской, роскошной и радостной. Время сократического человека миновало, констатирует он: «имейте только мужество стать теперь трагическими людьми!». Последователи Ф. Ницше среди двух противоположных начал - дионисического и аполлонического - отдавали приоритет первому, что выразилось в выявлении и усилении природного, стихийного, неорганизованного начала в художественном творчестве. Например, Ф. Ницшеанские идеи были восприняты Вяч. Ивановым, соединившим в своей концепции нового театрального искусства христианскую идею соборности и дионисийства, предназначение которой - преобразование человечества . Многих художников вдохновляла идея сильной личности. Именно этими идеями был вдохновлен, к примеру, ранний М. Горький; они также нашли свое отражение в творчестве Л. Андреева. Многие мысли Ф. Ницше о назначении искусства были связаны с осмыслением творчества Р. Вагнера. Во время создания «Рождения трагедии из духа музыки» Ф. Ницше считал, что в современном мире происходит «обратный процесс постепенного пробуждения дионисического духа», из которого должна родиться трагедия. Ф. Ницше верил, что время сократического человека миновало и трагедия обязательно возродится. Возродится через Вагнера, являющегося в представлении Ф. Ницше «дионисийствующим» художником. Можно выделить несколько периодов в эволюции искусства, выделяемых Ф. Ницше в его работах. Первый период - древнейшее искусство, искусство празднеств: «Прежде все произведения искусства выставлялись на большой праздничной улице человечества, как памятки и памятники высоких и блаженных моментов» . Второй - традиционное, классическое искусство. Здесь оценки Ф. Ницше многообразны, что может быть объяснено эволюцией его взглядов. Предпринятая им переоценка всех ценностей, сказалась в «глубокой скорби» по поводу того, «что художники всех эпох в их высшем подъеме возвысили до небесного преображения именно те представления, которые мы теперь признали ложными» . Ф. Ницше осуждает, что посредством искусства воздействуют на человека, пытаются, по его выражению, «совлечь бедных, истощенных и больных с большой страждущей улицы человечества» . В этих суждениях можно увидеть предугадывание возникшего в ХХ веке так называемого массового искусства, развитие широкой сети культуриндустрии. Он пишет о социальной зависимости художника, выполняющего социальный заказ богатых и праздных людей. Поскольку искусство это обман, вымысел художника, уводящий человека в мир иллюзий, то, по его мнению, оно не для сильных людей, и в будущем «только отсталые люди будут еще нуждаться в художественном вымысле» . Игровая природа искусства может характеризовать третий период в его развитии. Художники, согласно Ф. Ницше, занимаются выдумками, используют средства, чтобы сделать вещи прекрасными, привлекательными, достойными желания. Всему этому надо учиться у них, а в остальном - быть мудрее. Ибо эта утонченная сила обыкновенно прекращается у художников там, где заканчивается искусство и начинается жизнь; «мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде всего в самом мелком и обыденном!» . Согласно такому подходу выдумка, поэтика, иными словами ложь, подавляемые западной традицией, должны набрать новую утверждающую силу, встать на услужение иной формы чувственности. Разрушение истинной модели, поскольку «истинного мира» не существует, а если бы он и существовал, то его бы невозможно было описать, приводит к тому, что власть лжи, вымысла, подменяют форму истины. В этой связи возникает иное понимание истины. Истина оказывается не тем, что должно быть найдено и репрезентировано, а тем, что должно быть сотворено. Поэтому искусство для Ф. Ницше больше, чем истина. Теперь истина и ложь перестают рассматриваться в качестве мучительной альтернативы, а творцом истины становится художник.

Литература

1. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. - М.: Наука. 1990. 2. Бердяев Н. Новое средневековье. Размышления о судьбе России и Европы. - М.: Наука. 1990. 3. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2.т Т.2. - М.: Искусство - XXI век. 1994. 4. Гартман Н. Эстетика. – М.: Гнозис. 2004. 5. Каган М.С. Философия культуры. - СПб.: Петрополис. 1996. 6. Клюс Э.Ф. Ницше в России. Революция морального сознания. – СПб.: Гуманитарное Агентство «Академический проект». 1999. 7. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль. 1993. 8. Маца И. Проблемы художественной культуры ХХ века. – М.: Искусство. 1969. 9. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Казус Вагнер. Антихрист. Ecce Homo. Человеческое, слишком человеческое. Злая мудрость. – Минск: Харвест. 2003. 10. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб.: Азбука. 2005. 11. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Так говорил Заратустра. Казус Вагнер. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. Серия: Золотой фонд мировой классики. – М.: АСТ. 2004. 12. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. Серия: Литературные памятники. - М.: Мысль. 1990. 13. Ницше Ф. Утренняя заря. Предварительные работы и дополнения к «Утренней заре». Переоценка всего ценного. Веселая наука. – Мн.: Харвест. 2003. 14. Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель. / Ницше Ф. Странник и его тень. - М.: REFL-book. 1994. 15. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т. 2002. 16. Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. - Л.: Искусство. 1970. 17. Рикер П. Справедливое. Пер с фр. Б. Скуратова, П. Хицкого. – М.: Логос. 2005. 18. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М.: Искусство. 1988. 19. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ. 1993. 20. Урбанеева Е.Г. Трагический герой и сверхчеловек у Ф. Ф. Ницше. – Томск: ТГУ. 2002. 21. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. / Фрейд З. Я и Оно. - Тбилиси: Мерани. 1991. 22. Хайдеггер М. Европейский нигилизм. / Хайдеггер М. Время и бытие. - М.: Республика. 1993. 23. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Серия: Philosophy. – М.: Харвест. 2005. 24. Штирнер М. Единственный и его собственность. - Харьков: Основа. 1994. 25. Ясперс К. Смысл и назначение истории: Пер. с нем. - М.: Политиздат. 1991. 26. Артановский С.Ф. Ницше на страницах «Весов». / На перекрестке идей и цивилизаций. - СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия культуры. 1994. 27. Белый А. Фридрих Ницше. / Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Искусство. 1994. 28. Боулт Д. Художественная новация и военная стратегия: русский авангард и Первая мировая война. / Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств. - М.: Изобразительное искусство. 1998. 29. Вакар И.А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна»: (К истории определения «русские сезаннисты»). / Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века: Каталог. - СПб.: АО Славия. 1998. 30. Гадамер Г.Г. Искусство и подражание. / Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство. 1991. 31. Гройс Б. Поиск русской национальной идентичности. / Россия и Германия: опыт философского диалога. - М.: Медиум. 1993. 32. Иванов В.В. Практика авангарда и теоретическое знание XX в. / Русский авангард в кругу европейской культуры. - М.: Искусство. 1993. 33. Иванов В.В. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего. / Родное и вселенское. - М.: Республика. 1994. 34. Извеков А.И. Педагогические задачи высшей школы эпохи постмодернизма. / Инновации и образование. Сборник материалов конференции. Серия «Symposium». Выпуск 29. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2003. 35. Михайловский Б. Предшественники современного абстракционизма / О литературно-художественных течениях ХХ века: Сб. ст. Под ред. Л. Г. Андреева, А.Г. Соколова. - М.: Изд-во Моск. ун-та. 1966. 36. Мотрошилова Н. «По ту сторону добра и зла» как философская драма. / Ф. Ницше и философия в России. – СПб.: Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института. 1999. 37. Синеокая Ю.В. Восприятие идей Ф. Ницше в России: основные этапы, тенденции, значение. / Ницше и философия в России. - СПб.: Русский Христианский гуманитарный институт. 1999. 38. Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания. / Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т.1. - М.: Мысль. 1990. 39. Синеокая Ю.В. Влияние философии Ф. Ницше на творчество мыслителей российского религиозного возрождения рубежа XIX-XX веков. / Философия в России. - М.: ИНИОН РАН. 1994. 40. Солонин Ю.Н., Дудник С.И. Философия культуры и модернизм: фрагменты польской традиции. / Вестник Санкт-Петербургского университета. 1995. Сер. 6. Вып. 4. 41. Тишунина Н.В. Языки литературы ХХ века. / В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители». Выпуск 4. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2001. 42. Ховардсхолм Э. Модернизм: Исследование понятия в историко-философском плане. / Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. - М.: Искусство. 1986. 43. Чанышев А.А. Человек и мир в философии Артура Шопенгауэра. / Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5-ти томах. Т.1. - М.: Московский клуб. 1992. 44. Шапир М. Что такое авангард? / Русская альтернативная поэтика. - М.: Искусство. 1990. 45. Щедрина Г.К. О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи. / В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители». Выпуск 4. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2001. 46. Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. - М.: Прогресс. 1986. 47. Ковалева Т.В., Кириллова Т.Д., Леонова Е.А. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). - Минск: Завигар. 1997. 48. Литературная история Соединенных Штатов Америки. В 3 т. Т. 3. – М.: Прогресс. 1979. 49. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. 1987. 50. Советский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия. 1979. 51. Грякалова Н.Ю. От символизма к авангарду: Опыт символизма и русской литературы 1910-1920-х гг. (Поэтика. Жизнетворчество. Историософия.) - Дисс. … док. филолог. наук. – СПб., 1998. 52. Белая Г. Авангард как богоборчество. // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. 53. Вишневецкий И. О Комедии города Петербурга. // Театр. 1991. №11. 54. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». // Вопросы философии. 1990. №11. 55. Гюнтер Х. Художественный авангард и социалистический реализм. // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. 56. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1982. № 3. 57. Клеберг Л. К проблеме социологии авангардизма. // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. 58. Крахоткин Ф. Европейский нигилизм и философия Ницше. // Лебедь. Независимый альманах. 2004. Июнь. 59. Мильдон В. Единица – вздор, единица – ноль. Тургенев и Ницше – образы нигилизма. // Октябрь 2002. №11. 60. Михайлов А.Б. Предисловие к публикации. // Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» - Вопросы философии. 1990. № 7. 61. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм. // Вопросы литературы. 1992. № 3. 62. Розанов В. В. Мимолетное. // Начала. 1992. №3. 63. Шапир М.М. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодерн. // Phylologica. 1995. № 3. 64. Шапошникова Л.В. ХХ век. У порога нового мира. // Дарьял. 2001. №1. 65. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание. // Новый мир. 1989. № 2. 66. «Символизм в России». Каталог выставки. Государственный Русский музей. – Спб. 1996. 67. Петров Д. Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве. (http://ihtik.lib.ru/tmp/zmnh_10sept2005/index16.html). 68. Попов С. Фридрих Ницше в русской художественной культуре. (http://www.nietzsche.ru/around/in_russian_kult.php3). 69. Сироткин Н.С. Терминология. / Общие вопросы авангардоведения. (http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/ns_terminologie.htm). 70. Сироткин Н.С. Общие философские истоки футуризма, экспрессионизма, дадаизма. (http://www.libelli.ru/library/tema/sc/filol/lit/sirotkin.htm). 71. Якимович А. Уроки веселой науки. (http://www.nietzsche.ru/around/lessons.php). 72. Rosenthal В. Nietzsche, Nationality, Nationalism. / East Europe reads Nietzsche. / Ed. by A. Freifeld, P. Bergmann, B. Rosenthal. - NY: Columbia University Press. 1998.
Уточнение информации

+7 913 789-74-90
info@zauchka.ru
группа вконтакте