Содержаниекартины только тогда выявляется полноценно, когда оно предопределяет собой всю систему художественного языка в целом» .
В соответствии с этой установкой Пуссен развивает свое учение о модусах – о закономерностях художественного строя, точнее, о законченных образных структурах, которые должны соответствовать тому или иному содержательному типу картины. Поэтому для «сюжетов важных, строгих и полных мудрости» применяется дорийский модус, для страстных, неистовых – фригийский, «для изображения плясок, вакханалий и празднеств» – ионийский» .
В средствах изобразительного языка решающее значение остается за композицией как главной формой художественной организации картины. Ясность, четкая выявленность пластической формы опирается на строгий рисунок. Колорит – важное средство в сообщении чувства реальностиВведение3.1. Биография художника
Никола Пуссен, наиболее выдающийся живописец французского классицизма XVII века, родился в небольшом городке Нормандии Анделисе, в 1594 году, в семье мелкого земельного собственника. Первым учителем Пуссена был малоизвестный, но довольно талантливый и грамотный странствующий художник Квентин Варен.
В 1612 году Пуссен отправился в Париж, где с некоторыми перерывами оставался до 1624 года. Его учителем там называют портретиста Фердинанда Эля. Однако решающее влияние оказали на него произведения Рафаэля, с которыми он познакомился по гравюрам, а также занятия анатомией, математикой и античной литературой.
«К этому времени относится дружба Пуссена с итальянским поэтом Марино, гостившим в Париже. Марино заказал Пуссену иллюстрации к своей поэме «Адонис». Эти рисунки сохранились до наших дней (Виндзор, Библиотека) и являются единственно достоверными произведениями Пуссена раннего парижского периода. Несмотря на их несколько неуверенный и незрелый характер, эти работы молодого художника уже явно свидетельствуют о его стремлении следовать идеалам классики» .
После ряда неудачных попыток Пуссен в 1624 году осуществил свое заветное желание и отправился в Италию. Для Пуссена она в первую очередь выступала хранительницей классических традиций.
Не ограничиваясь созерцанием памятников античного искусства, молодой художник тщательно их изучал, измерял, пытаясь вскрыть математическую закономерность, положенную в их основу. Из современных ему мастеров наиболее значительное влияние на формирование творческой индивидуальности Пуссена оказали представители болонского академизма – Анни-бале Карраччи и в особенности Доменикино, которого Пуссен застал еще в живых и непосредственными указаниями которого, вероятно, пользовался.
«С удвоенным усердием продолжал Пуссен и свои теоретические штудии: он изучал геометрию, законы перспективы, оптику, анатомию, читал античную литературу, историю, Священное писание, знакомился с теоретическими сочинениями по искусству Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи. Трактат последнего Пуссен иллюстрировал своими рисунками» .
А. Фелибьен в книге «Беседы о жизни и произведениях наиболее замечательных живописцев, древних и современных» писал о Н. Пуссене: «Он созерцал внимательно все, что видел наиболее прекрасного, и крепко запечатлевал в уме образы этого, говоря часто, что живописец больше научается мастерству, созерцая предметы, нежели утомляя себя их копированием» .
Первые годы пребывания в Италии (1624-1630) были для художника временем неутомимых исканий, отразивших многообразие окружавшей его художественной жизни. Многие произведения Пуссена этих лет носят несомненную печать влияния современного ему итальянского искусства: Караваджо и, одновременно, мастеров барокко.
Тридцатые годы приносят художнику широкое признание и большой творческий подъем. Он продолжает развивать обе наметившиеся в двадцатых годах линии своего творчества: эпически-героическую и лирически-эмоциональную, связанную с тициановскими веяниями в его искусстве. Вторая половина тридцатых годов – один из наиболее счастливых для Пуссена творческих периодов. Его произведения этого времени естественно и гармонически сочетают эмоциональность и глубину мысли. Образ человека, сохраняя свой героический характер, обретает мягкость и теплоту, композиция достигает музыкальной ритмичности, линия — совершенной точности и чистоты.
«Начиная с середины тридцатых годов Пуссен получает все более и более настойчивые приглашения в Париж, постепенно приобретающие форму приказа. После долгих колебаний в октябре 1640 года он покидает Рим и направляется во Францию. В Париже ему оказывают торжественный прием. Король и всесильный Ришелье осыпают Пуссена милостями. Он получает звание «первого живописца короля», ему поручают роспись и руководство всеми декоративными работами в только что отстроенной галерее луврского дворца» .
Однако, поскольку его приезд положил конец безраздельному господству в Париже представителей французского барокко во главе с Симоном Вуэ, эта группа художников создает вокруг Пуссена невыносимую для него атмосферу интриг, стараясь его дискредитировать в глазах короля и его приближенных.
Возникший на этой почве конфликт и свое категорическое неприятие стиля барокко Пуссен излагает в письме к де Нуайе. «Те, кто приложил руку к работам, начатым в большой галерее, и думал извлечь отсюда некоторую выгоду, и те, кто надеялся получить несколько картин его кисти и был лишен этого благодаря тому, что он запретил ему работать для частных лиц, – все это враги, которые кричат против него. Ему, правда, нечего их бояться, потому что, благодарение богу, он приобрел богатство – не денежное, которое можно отнять, но такое, с которым можно отправиться куда угодно. Тем не менее, боль от сознания, что с ним обращаются так оскорбительно, служит ему достаточным побуждением привести основания, позволяющие ему считать свои мнения более правильными, нежели чужие, и показать ему [де Нуайе] наглость клеветников» .
В результате этого конфликта в сентябре 1642 года Пуссен покидает Париж, оставив неоконченными работы в Луврской галерее, и навсегда возвращается в Рим.
3.2. Никола Пуссен – основатель французского классицизма
Пуссена в меньшей степени, чем французских драматургов, влекло к постановке проблем общественного бытия человека, к теме гражданского долга. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества.
«Героические идеалы Пуссена близки высоким этическим нормам, которые утверждал в своих трагедиях Корнель. Принцип глубокой содержательности искусства, которому неизменно следовал Пуссен, стал краеугольным камнем эстетики классицизма» .
Особенно должно быть отмечено важное значение для философско-художественной концепции Пуссена темы природы. Природа, которую Пуссен воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты, это жизненная среда для его героев, арена их действия, важный, нередко главенствующий компонент в образном содержании картины.
«Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов, он уловил в нем главное – его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности» .
Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания.
Теория классицизма, в отличие от барокко, была очень развита. Пуссен, ее основоположник, подобно Леонардо да Винчи, совмещал в себе выдающегося теоретика и практика. Правда, сам Пуссен не был составителем художественных специальных научных трактатов; его теоретические воззрения дошли до нас в его переписке и в передаче другими авторами. Но зато его мастерская в Риме стала своего рода идейным центром, где собирались художники и теоретики.
«Учение Пуссена отличается одним важным преимуществом: это не сумма одних лишь эстетических положений общего характера – это целостная художественная концепция, в которой общеидейные предпосылки органически связаны с дифференцированной системой различных категорий, определяющих собой закономерности содержательного и пластического строя художественного произведения» .
Пуссен дает следующее определение живописи: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах». Ее предмет – «изображение действий человека... Все остальное допускается как дополняющие, не как главные, а как второстепенные элементы картины» .
Весьма показательно, что, отвечая на вопрос, насколько искусство превосходит природу, Пуссен заявляет: «Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы». Но тема и объект изображения – это всегда результат строгого отбора: содержание и сюжет должны быть величественны» .
При реализации этого содержания в картине художник исходит из идеи прекрасного, в силу чего предмет изображения, по словам Пуссена, должен быть «подготовлен» к этой идее. «Эта подготовка состоит из трех элементов: порядка, меры и исполнения (или формы). Содержание картины только тогда выявляется полноценно, когда оно предопределяет собой всю систему художественного языка в целом» .
В соответствии с этой установкой Пуссен развивает свое учение о модусах – о закономерностях художественного строя, точнее, о законченных образных структурах, которые должны соответствовать тому или иному содержательному типу картины. Поэтому для «сюжетов важных, строгих и полных мудрости» применяется дорийский модус, для страстных, неистовых – фригийский, «для изображения плясок, вакханалий и празднеств» – ионийский» .
В средствах изобразительного языка решающее значение остается за композицией как главной формой художественной организации картины. Ясность, четкая выявленность пластической формы опирается на строгий рисунок. Колорит – важное средство в сообщении чувства реальностиЛитератураОбщие работы
1. Варакина Г.В. Основные этапы истории европейского искусства. – Ростов н/Д: Феникс, 2006. – 183 с., ил.
2. Воронихина Л.Н. Государственный Эрмитаж. – Л.: Искусство, Ленинградское отд-ние, 1983. – 456 с.
3. Всеобщая история искусств. Т. 4. Искусство 17-18 веков/Под общ. ред. Ю.Д. Колпинского, Е.И. Ротенберга. – М.: Искусство, 1963. – 481 с., илл.
4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М.: Современник, 1997. – 494 с., ил.
5. Государственный Эрмитаж. Живопись: Альбом. – Государственное издательство изобразительного искусства, 1959.
6. Губарева М.В., Низовский А.Ю. 100 великих шедевров изобразительного искусства. – М.: Вече, 2006. – 480 с., ил.
7. Гуревич П.С. Культурология. – М.: Гардарики, 2000. – 280 с.
8. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 1993. – 336 с., ил.
9. История искусств/Авторы-сост. А. Воротников, О. Горшковоз, О. Ёркина. – Минск: Литература, 1997. – 608 с.
10. История искусства зарубежных стран. Т. 3. – М.: Искусство, 1964. – 672 с., ил.
11. История искусства зарубежных стран 17-18 веков/Отв. ред. В.И. Раздольская. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – 512 с., ил.
12. История мировой культуры (мировых цивилизаций). – Ростов н/Д: Феникс, 2004. – 544 с.
13. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. – М.: ООО «Издательство «Вече 2000», ООО «Издательство АСТ», 2003. – 512 с.
14. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. – М.: Изобразительное искусство, 1995. – 192 с.
15. Культурология: История и теория культуры. – М.: ЦИНО, 1996. – 272 с.
16. Культурология/Под ред. Г.В. Драча. – Ростов н/Д: Феникс, 1997. – 576 с.
17. Культурология: Учебное пособие/Под ред. А.А. Радугина. – М.: Центр, 2003. – 304 с.
18. Культурология/Под ред. А.Н. Марковой. – 3-е изд. – М.: ЮНИТИ, 2002. – 319 с.
19. Левяш И.Я. Культурология. – Минск: ТетраСистемс, 2001. – 496 с.
20. Мастера искусства об искусстве: Хрестоматия. Т. 3. – М.: Искусство, 1967. – 504 с.
21. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х томах. – М.: Сов. Энциклопедия, 1987. – Т. 1. А-К. – 671 с.
22. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х томах. – М.: Сов. Энциклопедия, 1987. – Т. 2. К-Я. – 719 с.
23. Моисеева Л.А. История цивилизаций. – Ростов н/Д: Феникс, 2000. – 416 с.
24. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория культуры. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. – 416 с.
25. Полищук В.И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Гардарики, 1999. – 446 с.
26. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVII века. – М.: Искусство, 1971. – (Памятники мирового искусства. Вып. IV).
27. Самин Д.К. 100 великих художников. – М.: Вече, 2005. – 480 с., ил.
28. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. – М.: Гардарики, 2006. – 395 с., ил.
29. Степанов А.С. Очерк истории мировой культуры. – М.: ООО «Многоцветие», 2000. – 368 с.
30. Толпыкина Т.В., Толпыкин В.Е. Культурология. – М.: Гардарики, 2005. – 380 с.
31. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. – М., 1992. – С. 29.
32. Холлингсворт М. Искусство в истории человека. – М.: Искусство, 2002. – 512 с., ил.
33. Чекалов Д.А., Кондрашов В.А. История мировой культуры. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. – 352 с.
Специальная литература
34. Алпатов М.В. Французское искусство ХVII века. – В кн.: Искусство. Книга для чтения. Живопись, графика, архитектура/Сост. Акад. М.В. Алпатов, д-р пед. наук Н.Н. Ростовцев, канд. Искусствоведения М.Г. Неклюдова. – М.: Просвещение, 1969. – 544 с., 196 л. илл.
35. Байрамова Л. Пуссен//Смена. – 2001. – №3. – С. 106-125.
36. Вольская В.Н. Пуссен. – М., 1946. – 244 с.
37. Гликман А.С. Никола Пуссен. – Л.: Искусство, 1964. – 280 с.
38. Западноевропейская живопись и скульптура/Под общ. ред. проф. Б.Р. Виппера. – М.: Советский художник, 1966. – 224 с.
39. Золотов Ю.К. Пуссен. – М.: Искусство 1988. – 350 с., илл.
40. Золотов Ю.К. О художественной системе Пуссена//Искусство. – 1979. – № 1. – С. 47-54.
41. Золотов Ю.К. Пуссен и вольнодумцы. – В кн.: Советское искусствознание-78. – М., 1979. – Вып. 2. – С. 123-171.
42. Липатов В. Красота: величественная, героическая и страшная//Юность. – 1998. – №6. – С. 39-40.
43. Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях западноевропейской живописи и скульптуры/Авторы текста и составители: Р.И. Русакова, Г.И. Шрамкова. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – 208 с., ил.
44. Никола Пуссен: Тема номера//Искусство. – 2005. – № 12.
45. Якимович А.К. Классицизм эпохи Пуссена: Основы и принципы. – В кн.: Советское искусствознание-78. – М., 1979. – Вып. 1 – С. 150-178
|
|
