Содержание1.Подходы к теории фильма в концепции Зигрфида Кракауэр (на основе анализа книг «Теория фильма: реабилитация физической реальности» и «От Каллигари до Гитлера»…………………………………………………………...3\r\n2.Обоснование сущности кино Андре Базеном (на основе книги А. Базена «Что такое кино?»)………………………………………………………………52\r\n3.Классификация моделей политического кино (на основе книги Сергея Юткевича «Модели политического кино»)……………………………………73\r\n4. Трюффо «Хичкок/Трюффо»………………………………………………….84\r\n5. Концепция киноискусства Жиля Делеза (на основе книги Ж. Дилеза…….86 \r\nВыводы автора………………………………………………………………….102\r\nСписок литературы……………………………………………………………..100ВведениеЗаключениеВыводы автора \r\nКино родилось в век техники, и синтез изобразительных средств всех искусств совершается на базе сложнейшей техники. Развитие самого искусства, развитие художественно-образного освоения действительнсоти привело к необходимости появления нового вида искусства. Марсель Мартен говорил даже, что «вся история живописи, рассмотренная с точки зрения выражения времени, как бы «призывает» кино» (Марсель М. Язык кино. М., 1959). Рудольф Гармс считал, что уже 2000 лет тому назад «Лукреций набросал в своей поэме «О природе вещей» теорию кинематографических явлений. Он говорит, что «там, где исчезает первое изображение, появляется второе, так что кажется, что первое изменило только свое положение» (Гармс Рудольф. Философия фильма. Л., 1927, с.14). Необычайно широкие возможности кино в изображении реальной жизни позволили многим исследователям называть его в известном смысле «самым реалистическим из всех искусств». Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, «сделанного», [3]или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались, «киновселенной». Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа. Уже в 1914 году Эмилия Альтенло в книге «К социологии кино» писала: Во всяком случае, кино объединяет в себе слишком много явлений, позволяющих ему заменить жизнь. И потому-то оно и получает такую могучую действенность, перед лицом которой оказываются бессмысленными все рассуждения о том, хорошо или плохо, что оно существует, и можно ли вообще оправдать его существование» (Гармс Р. Указ.сочинение, с.11).\r\nПодобная тенденция была характерна и для концепции так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма, идеологом которого был Зигфрид Кракауэр. Он неоднократно подчеркивал, что сферой кино является «физическая реальность», которая не должна существовать «в чистом виде», иначе кино изменит своей специфике. Кракауэр безоговорочно присоединяется к словам Арнольда Хаузера из его «Философии истории искусства», которые цитирует в своей книге. «Кино — единственный вид искусства, который берет многие стороны действительности неизменными; оно, конечно, интерпретирует их, но эта интерпретация остается фотографической» (Kracauer S. Nature of film. London, 1961, p. 40).\r\nКракауэр совсем не одинок в своих теоретических рассуждениях. Близко к нему стоит и другая значительная фигура в мировой кинокритике — француз Андре Базен, который считается теоретиком французской «новой волны». Андре Базен в своей книге «Эволюция киноязыка» тоже придерживается точки зрения, согласно которой фотографичность — единственный признак кино, определяющий его специфику. Основным достоинством кино, так же как и фотографии, Базен считает отсутствие в нем человека, самоустранение автора. \r\nОн выделял два течения в немом кино. Одно считает «выразительность кадра и монтажа сутью киноискусства». Однако свои симпатии Базен отдает другому направлению, которое представляют такие режиссеры, как Эрих фон Штрогейм, Ф.М. Мурнау и Р. Флаэрти. Это направление, по мнению Базена, наиболее близко отражает истинную специфику кино. «В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности» (Базен Андре. Эволюция киноязыка. Сб. «Сюжет в кино». М., 1965, с.814). Эти режиссеры, в отличие от представителей первого направления, верят в реальность, поэтому приход звука в кино лишь обогатил это направление, поскольку «для этой тенденции отсутствие звука было увечьем: от реальности был отсечен один из ее элементов» (Там же, с.315). \r\nВ этой связи можно вспомнить, что против звукового кино возражали в свое время многие теоретики и практики киноискусства. Так, В. Шкловский писал: «… перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга» (Шкловский В. Их настоящее. М.-Л., 1927, с.21). «Когда пропадет экранная тишина, — пропадет 99 процентов кинематографа», — утверждал А. Роом (Роом А. Что можно скаазать о говорящем кино? // Советское кино, 1934, № 11-12, с.65). Резко восставал против использования звука в кино и Чарли Чаплин. Как известно, логика развития киноискусства опровергла эти прогнозы.\r\nПластическая образность фильма решает еще одну проблему — преодолевает разрыв между пространством и временем. Это выражается не только в том, что кино свободно оперирует и тем и другим. Оно смогло сделать то, что ранее, до его возникновения, было невозможно: увековечить актерское искусство. «…фильму впервые удалось, — писал Рудольф Гармс, — объективировать актерское искусство и тем самым упразднить изречение Шиллера: “Потомство не свивает венков актеру”» (Гармс Р. Философия фильма. Л., 1927, с.14).\r\nКинематограф явился предтечей современной, так называемой, «экранной» культуры, современного культурно-информационного пространства.\r\nТаким образом, краткий обзор литературы, отражающей историю становления кино, как видно из содержания, «вместил» в себя лишь некоторые точки зрения на проблемы кинематографической реальности, которые далеко не исчерпываются изложенным материалом. Многие суждения прошлых лет кажутся сейчас наивными на фоне развития современных технических возможностей кино. Однако эти суждения помогают проследить, как развивался сам кинематограф и эстетико-культурологические теории, отзывавшиеся на это развитие.ЛитератураСписок литературы \r\n\r\n1. Зигфрид Кракауэр Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера, М., 1977 \r\n2. Андре Базен Что такое кино?, М., 1972. \r\n3. Зигфрид Кракауэр Природа фильма: Реабилитация физической реальности, М., 1974.\r\n4. Жиль Делёз Кино, М., 2004\r\n5. Юткевич С. Модели политического кино – М., 1978.
|
|
