СодержаниеВведение………………………………………………………………………………………….3
1. Несколько слов об авторе и рыцарском романе…………………………………………….5
1.1. Краткая биография………………………………………………………………………….5
1.2. Поэзия миннезингеров……………………………………………………………………...6
2. История сюжета Тристана и Изольды ……………………………………………………..13
2.1. Мифология романа………………………………………………………………………...13
3. Поэтика Тристана и Изольды……………………………………………………………….17
3.1. Анализ персонажей………………………………………………………………………...17
3.2. Анализ сюжетной линии…………………………………………………………………..19
Заключение……………………………………………………………………………………...22
Список литературы……………………………………………………………………………..25ВведениеСредневековье знало немало легенд, оно неутомимо и увлеченно создавало мифы и творило легенды, как большого национального звучания (например, о подвигах Сида или Роланда), так и менее значительные (скажем, о \"любви издалека\" провансальского трубадура Джауфре Рюделя к принцессе Триполитанской). Эти легенды продиктованы историей, ее всенародными драмами и небольшими частными эпизодами. Но рядом с легендами историческими были и другие - мифологические. В них их истоки еле видны, почти незаметны. Такие легенды вобрали в себя верования и представления целых эпох, отразив в переосмысленном виде систему этических ценностей, вырабатывавшуюся веками. В таких легендах неизбежно много слоев, и смысл их неоднозначен. Они остаются предметом глубокого изучения и оживленных споров и в наши дни.
Легенда о Тристане и Изольде относится как раз к числу таких легенд. Но рядом с другими мифами Средневековья ее положение особое. Так, популярнейшая в свое время легенда о поисках чудесной чаши Грааля, породившая огромное число посвященных ей литературных памятников, не перешагнула, однако, хронологические рамки своей эпохи. Возникнув в Средние века, она и осталась типично средневековой. Иначе - легенда о Тристане и Изольде. Она относится к числу легенд «вечных» . Рожденная культурой Средневековья и понятная лишь в контексте этой культуры, она не умерла вместе с нею. Дело в том, что легенда о Тристане и Изольде моделирует человеческие отношения, поэтому она универсальна. Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны. В них как бы скрывается какая-то \"тайна\" требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования .
Каждая эпоха оставила свое осмысление легенды о Тристане и Изольде, каждый обращавшийся к ней писатель - от авторов валлийских \"Триад\" и французских рыцарских романов до Джойса, Кокто, Томаса Манна - видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций. От книги к книге оценка легенды менялась и вместе с ней менялись и функции действующих лиц, мотивы их поведения, движущие ими нравственные принципы, менялись их характеры. И все-таки в сознании этой длинной череды литераторов (поэтов, писателей, переводчиков и т. д.) как бы постоянно присутствовала некая модель легенды, отталкиваясь от которой, в споре с которой создавался очередной новый вариант повести о Тристане Леонском и Изольде Белокурой.
Было бы ошибкой видеть в этой модели наиболее раннюю, наиболее примитивную стадию развития легенды. В сохранившихся текстах от этой исходной, изначальной версии - лишь рудименты. Характерным примером такого пережиточного мотива могут служить лошадиные уши короля Марка. Это качество внешности обманутого мужа лишь упомянуто в одной из ранних обработок сказания, но никак не обыграно, никак не раскрыто, не является непременным элементом сюжета; поэтому, являясь принадлежностью \"архетипа\", подобный мотив не входит в \"модель\" легенды, о которой была речь выше. Таким образом, мы имеем в виду не гипотетический \"архетип\", а инвариант, реальными вариантами которого являются дошедшие до нас тексты.
Согласно концепции М. Бахта, «романное» начало содержит в своей основе принцип «многоязычия». В отличие от эпопеи как «прямого» жанра эпоса, где «монологическое начало» достигает своего апогея, сущность романа как такового состоит в его диалогичности, борьбе с каноническим одноязычием . В Средневековье принцип разноречия разрабатывается в смеховой культуре карнавала, в пародийно-травестирующих литературных формах. Бахт указывает на подчиненность рыцарского романа монологическим тенденциям и утверждает симптоматичное родство рыцарского романа с героическим эпосом.
Вопрос о правомерности Бахтского тезиса диалогичности как конституитивного признака романа ставится в статье Костера, посвященной теории романа. По мнению Костера, «...модель Бахта, построенная на противопоставлении чистого «монолога» чистому же «диалогу», описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный дискурс в самые различные эпохи — от древности до современности» .
Пытаясь определить природу романа, Костер рассматривает концепцию историко-типологического противостояния эпоса и романа (вслед за Гегелем, представленной в современной науке. Всякая монологическая точка зрения использует некий идеологически наполненный социальный язык, представляющий собой инструментарий для однозначного, единственно возможного осмысления мира.ЗаключениеВ этой истории переплетается множество символов и символических ключей. Тристан олицетворяет все человечество — молодое и героическое по духу, способное сражаться, любить и понимать красоту. Мудрая Изея — это образ заботливого ангела-хранителя человечества, воплощенного в лице Тристана, — образ, символизирующий вечные таинства бытия, которые всегда имели два лица, содержали две соединяющиеся противоположности: разум и пол, жизнь и смерть, любовь и войну. Дуальность «разум — пол» берет свое начало в древних эзотерических традициях, рассказывающих о переломном, критическом моменте истории, пройдя через который человек получил искру разума. Мужчина и женщина (в куртуазной литературе — рыцарь и дама) первый раз должны были испытать боль разлуки, в которой в то же время было и нечто притягательное. Однако только что зародившийся высший разум был еще не в состоянии постичь смысл происходящего. С тех пор любовь стала восприниматься через влечение полов, а также через боль и страдание, сопутствующие ей. Но такое восприятие значительно отличается от чистого, сильного, идеалистического чувства великой, вечной небесной Любви, которое можно полностью испытать лишь благодаря пробужденному в человеке Высшему разуму .
Другие пары противоположностей: «жизнь — смерть», «любовь — война» — мы попытаемся объяснить исходя из философского учения о Логосах, которые в своем тройственном аспекте влияют на состояние человека. Тристан черпает свой опыт из Высшего Разума — формы, характерной для Третьего Логоса. Он рыцарь, обладающий разумом, позволяющим пожинать славу в мире форм, победитель во многих битвах, но он еще не знает настоящей Войны; он галантный кавалер и обольститель прекрасных дам, но он еще не знает настоящей Любви; он трубадур и утонченный музыкант, но еще не знает настоящей Красоты. Он чувствует присутствие Изеи, но все еще не обладает мудростью, чтобы узнать в ней собственную душу.
Именно смерть подводит его к следующему шагу, именно смерть открывает перед ним двери, ведущие ко Второму Логосу — к Энергии-Жизни, Любви-Мудрости. Смерть его телесной оболочки подводит его к пониманию великого таинства энергии Жизни, в которой таятся жизненные соки, питающие всю вселенную, в которой кроется причина Бессмертия: через Смерть понимается Жизнь, и через Смерть же понимается, в конечном счете, и Любовь. Его Разум превращается в Мудрость. И только с этого момента он может одержать победу в великой войне, в великой битве, которую описывает тысячелетняя Бхагавадгита, в сражении за обретение собственной души, за обретение самого себя.
Именно в этот момент музыкант и любовник преображается в человека мудрого, теперь он знает, что Искусство и Любовь — две части одной вечной Красоты, неотделимые друг от друга.
Еще один шаг — и он живет в экстазе Смерти ради Любви. Это состояние дает ему новое зрение, открывает глаза души, приносит понимание:
Прекрасное — это то же самое, что добро и справедливость.
Разум — лишь победы и триумфы в земном мире, далеком от души.
Форма — это музыка земных звуков.
Энергия — это жизнь и знание смерти форм.
Любовь — это мудрость, искусство и красота, заслуженные в войне за обретение самого себя.
Закон — это красота, доброта и справедливость.
Воля — это преодоление всех испытаний, сублимация желания.
Тристан олицетворяет совершенную, идеальную модель Пути, называемого неоплатоником Плотином «восхождением к Истине».
Тристан — любовник и музыкант, однако земные страсти превращают его любовь в красную розу с окровавленными шипами, а его лиру — в меч, который может смертельно ранить. И вдруг он входит в мир Идей. Музыкант и любовник уже может понимать и видеть. Он уже совершил путешествие, пройдя через опасные воды, защищаясь своим щитом, следуя за своей душой. Он уже дошел до дверей нового человека, новой формы жизни .
Таков путь настоящего музыканта: от форм — к Идеям, от желания — к Воле, от воина — к Человеку.
Лучше всего изложил суть этого пути Рихард Вагнер, описавший переживания и опыт любви, которая всегда объединяет то, что из-за нашего неведения подвержено разлуке. Его слова показывают весь путь Тристана и Изольды, погруженных вначале в неутолимую волну желания, которая, рождаясь из простого, робкого признания, растет и приобретает силу... Сначала вздохи в одиночестве, потом надежда, затем наслаждение и сожаление, радость и страдание... Волна растет, доходя до своей вершины, до неистовой боли, пока не находит спасительную брешь, через которую все великие и сильные чувства сердца изливаются, чтобы раствориться в океане бесконечного наслаждения истинной Любви: «Даже такое опьянение ни к чему не приводит. Ибо сердце, неспособное сопротивляться, полностью предается страсти и, охваченное неутоленным желанием, вновь лишается сил... Ибо оно не понимает, что каждое удовлетворенное желание — лишь семя нового, еще более алчного... Что вихрь страсти, в конечном итоге, приводит к неизбежному, полному истощению сил. И когда все заканчивается, в душу, истерзанную вихрями желаний, понимающую, что она вновь остается опустошенной, закрадывается предчувствие иного, высшего наслаждения — сладости смерти и небытия, окончательного искупления, достижимого лишь в том чудесном царстве, которое тем больше от нас удаляется, чем сильнее мы стремимся туда проникнуть.
Можно ли назвать это смертью? Или это и есть сокровенное царство Мистерии, давшее семена любви, из которых выросли виноградная лоза и плющ, тесно переплетенные между собой и обвивающие могилу Тристана и Изольды, как рассказывает легенда?Литература1. Ulrich von Türheim \" Tristan и Isolda\". - Munchen: WilhelmFink, 2007.
2. Jauss H.R. Epos und Roman — eine vergleichende Betrachtung an texten des XII. Jahrhundertes // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Munchen: WilhelmFink, 1977.
3. Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters / Hrsg. H.R. Jauss, E. Kohler. Heidelberg, 1972.-С 118.
4. Weddige H. Einfiihrung in die germanische Mediavistik. Miinchen, 1987. - С 195.
5. Бахт М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 2008. – 570 с.
6. Геллер И.Текст как объект лингвистического исследования. – М, 2007. – 432 с.
7. Коуж А. Стилистика художественной литературы. – М, 2007. – 277 с.
8. Коммэн В. Теория перевода. – М.: Просвещение, 2008. – 412 с.
9. Костер Г. Эстетическая функция и ее отношение к эстетическому значению. – СПб, 2007. – 290 с.
10. Куххер В. Интерпретация текста. – М.: Дело, 2007. – 364 с.
11. Маллер О. Лингвостилистические особенности словесного художественного портрета в средневековом романе.// дис. канд. филол.наук. – СПб, 2006. – 226 с.
12. Маллер О. Семантико-стилистическая интерпретация словесного портрета и повторной номинации в художественном прозаическом тексте. – СПб, 2006. – 311 с.
13. Мелетти Е. Средневековый роман. - М., 2008. – 360 с.
14. Тимонен Л. Проблемы теории литературы. – М, 2007. – 280 с.
15. Постерно Г. Куртуазная поэтика средневековья. – М, 2008. – 287 с.
|
|
